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《讀詩三札記》──論曹植、阮籍、謝靈運

蕭滌非、黃節

  
  《讀詩三札記》,包括曹植、阮籍、謝靈運三家的詩。名曰札記,其實是筆記,因為基本上都是黃節先生所講的。(我是先寫阮籍后寫曹植的,現以作家年代為序。)
  
  黃先生本是北大的老教授,大約是1929年,他到清華大學講課,先后給我們開了《詩經》(他有《詩旨纂辭》,未完)、《樂府》(他是第一個在大學里講樂府的,有《漢魏樂府風箋》)、曹植詩、阮籍詩、謝靈運詩和鮑照詩(均有注)等幾門課。這幾門課,他在北大都不只講一次,據他說,曹植詩講過三次,有位同學也就聽了三次(畢業后還來聽)。但使人奇怪的是,竟沒有一個人把他的言論作一番整理記錄。我覺得這是一個缺陷,因為黃先生不僅是一位詩學專家,同時也是一位詩人,他的言論,無論是對研究者或創作者來說,都是值得重視的。所以我便利用學習的機會,趁著記憶猶新的時候,寫成了這三篇札記。現在作家出版社打算把三篇札記附錄在三家詩注之后,我認為有必要,也是符合個人的初心的。
  
  這三篇札記寫作的確實年份,我已記不清。前兩篇大概寫于1930年,由吳宓先生發表在《學衡》第70期上;后一篇大概寫于1931年,由朱自清先生發表在清華大學《中國文學會月刊》第一卷上。當然,先生的言論是不可能都正確的,但為了保存真相,作為一種歷史文獻,在這里除了補正一些字句的訛脫外,不擬作任何修改。文中重點,是先生當日所加,現在也仍然保留。(謝詩札記因排印時刪去重點,原稿早佚,只好從略。)
  
  記得是1933年,我要到青島來教書,辭行時,曾向他提出這樣一個問題:怎樣才能寫出好詩?我的意思自然是希望他能傳授我一些寫詩的秘訣。但是使我很失望,他在沉默片刻之后,只淡淡地說了一句:“不要勉強!”他既無下文,我也不敢追問。后來我才漸漸體驗到這句話的深刻意義——其實這也就是寫詩的秘訣。不錯,在勉強的情況下要寫出一篇動人的好詩,確實是困難的。因為我覺得這句簡單的話至今還有它的啟發作用,所以順便記在這里。黃先生是1935年正月病死在北平的,我從青島去協同辦理喪事。令人傷心的是,差不多和棺材抬出的同時,他的藏書也送進了書店。其中數百種有關《詩經》的書,一時分散,尤為可惜。這就是舊社會對一位老專家的“待遇”了。1956年7月27日于青島山大附記記得在整理登記黃先生的遺書時,我意外地發現在一本書中夾有章太炎先生寫的十幾張小收條,寬約五厘米,長約十五厘米,紙是那時小孩描紅用的薄竹紙,上面寫著某月某日收到某物若干,下署“炳麟”二字,卻沒有上款。魯迅先生曾說太炎先生“三入牢獄”,這當是1913年6月至1916年8月期間,太炎先生因反對袁世凱而被禁錮在北京的這一次寫的,因為這時黃先生已來北京大學任教。同時我還看到黃先生寫給當時北大校長蔡元培的一封長信。信中痛斥劉師培的反復無常,助桀為虐,賣友求榮,不堪為人師表(劉最初加入“光復會”,后竟墮落為“籌安會”成員,時亦任教北大)。這些都是很可珍貴的文物,當時先生遺稿是由先生之婿李君保存的,全部帶回廣東,今亦不知尚在人間否。先生講詩,往往強調詩人“行己立身”之重要,于此有以見先生之自處,非徒托之空言也。
  
  1983年5月1日滌非識。
  
  一、讀曹子建詩札記
  
  是篇之作,亦多就黃節先生平日所講而成。其間新義,往往有為嗣宗詩中所未發者,亦有足互相參證者,緣復以札記體筆出之。
  
  詩至“建安七子”,而古今之風會為之一轉。子建與彼七子同時,世稱“天下才一石,子建獨得八斗”。蓋其才力之大,足以承前而啟后,為當世所不及也。《詩品》稱:“其源出于國風。骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質。粲溢今古,卓爾不群。嗟乎,陳思之于文章也,譬人倫之有周孔,鱗羽之有龍鳳,音樂之有琴笙,女工之有黼黻。俾爾懷鉛吮墨者,抱篇章而景慕,映余暉以自燭。故孔氏之門如用詩,則公干升堂,思王入室。景陽、潘、陸,自可坐于廊廡之間矣。”非虛語也。然子建之天才雖高,實亦受環境之玉成。世云“物不得其平則鳴”,又云“詩窮而后益工”,此不易之理也。子建于文帝為兄弟,于朝廷為宗室,位列藩侯,令行一國,疑若富且貴矣。然自文帝即位,數年間屢徙其邑,忠而見謗,親而見疑,懷才招忌,幾至不保,其境地之險惡,實不減于嗣宗;而其中心之痛苦,殆又有過焉者也。此其窮困,與匹夫匹婦之止于啼饑號寒者,不可同年而語矣。向使子建優游逸豫,得行其志愿于一時,則雖可無“騁我徑寸翰,流藻垂華芬”之嘆,而其詩必不能臻此。其于詩學之損失,不已巨乎。以彼易此,吾所不許也。茲舉其詩中之特質,及有關于詩道變遷之跡者,分條言之。其他緒論,亦附見于后。
  
  (一)調古詩不假思索,無意謀篇,子建則起調必工。如《鰕魚旦篇》之“鰕魚旦游潢潦,不知江海流”。《泰山梁甫行》之“八方各異氣,千里殊風雨”。《雜詩》之“高臺多悲風,朝日照北林”。《矯志詩》之“芝桂雖芳,難以餌魚。尸位素餐,難以成居”。《三良詩》之“功名不可為,忠義我所安”。《野田黃雀行》之“高樹多悲風,海水揚其波。利劍不在掌,結友何須多”。《五游詩》之“九州不足步,愿得凌云翔”。《怨歌行》之“為君既不易,為臣良獨難”。《七哀》之“明月照高樓,流光正徘徊”。《當事君行》之“人各有所尚,出門各異情”。客精微篇》之“精微爛金石,至心動神明”。要皆噴薄而出,籠罩全篇,蓋有意為之也。
  
  (二)句古詩中作對語者極少,子建則句甚工整。如《公宴》詩之“秋蘭被長坂,朱華冒綠池。潛魚躍清波,好鳥鳴高枝”。《贈丁儀》之“凝霜依玉除,清風飄飛閣。朝云不歸山,霖雨成川澤”。此已開六朝之風格,第無定法耳。
  
  (三)字古詩不假鍛煉,子建則用字精審。如《公宴》詩之“朱華冒綠池”,“冒”字即為子建創語,后人沿用者皆祖此;《侍太子坐》之“時雨靜飛塵”,《離友詩》之“木感氣兮條葉辭”,鮑明遠詩“別葉乍辭風”正用此。又《箜篌引》之“驚風飄白日,光景馳西流”。于狀詞動詞之選用皆經推敲而后定,故極新穎。
  
  (四)聲古詩雖有平仄雙聲疊韻,然皆出于自然,子建則平仄妥帖,如《仙人篇》之“四海一何局,九州安所如”。《贈白馬王彪》之“孤魂翔故域,靈柩寄京師”。《圣皇篇》之“鴻臚擁節旄,副使隨經營”。《情詩》之“游魚潛綠水,翔鳥薄天飛”。“始出嚴霜結,今來白露晞。”皆音節諧協。而《鰕魚旦篇》之“駕言登五岳,然后小陵丘”。則尤有飄逸之氣度。觀“利劍不在掌”用“掌”而不用“手”,亦系音節關系。
  
  (五)不空發議論漢魏六朝之詩,敘事多而議論少,子建詩中如《圣皇篇》寫就國時之情形,滿懷勃郁,卻無一句牢騷話。只將當日實事,委曲寫出,令人于言外見其意。如云:“便時舍外殿,宮省寂無人。主上增顧念,皇母懷苦辛。”則知當時文帝實無賜授,即有賜授,恐亦為太后之故。則詩中所云“何以為贈賜?傾府竭寶珍”諸語,皆為具文矣。而文帝之刻薄寡恩,更不待言。又如《責躬》詩:“車服有輝,旗旌有敘。濟濟雋義,我弼我輔。”本極不滿意,卻作極贊頌之語,言外便見受文帝監視。此亦即所謂微詞是也。較空發議論一覽無余者,耐人尋味多矣。子建詩中亦間有發議論者,如《精微篇》:“多男亦何為?一女足成居。”“刑措民無枉,怨女復何為。”但甚簡耳。本來詩歌只在能將事情原原本本明白說出,是非真偽,讀者自見。如《名都篇》刺時人騎射之妙,游騁之樂,便只一味直說。又《丹霞蔽日行》亦然。后人唯杜工部解此。至于微詞,乃專制時代中一種不得已之辦法,故一篇之中,亦時多矛盾處,非詩之極則如此也。宋時乃更以論事之方法作詩,失之遠矣。按《精微篇》凡三易韻,開唐宋后轉韻詩之風。
  
  (六)結語嚴滄浪謂:“詩對句好易,起句好難,而結句好尤難。”余觀子建詩,其結語獨高,往往出人意表。大有“山窮水盡疑無路,柳暗花明又一村”之奇勝。蓋其詩多用進一步寫法,層出不窮,愈轉愈高,至結意遂登峰造極矣。如《七哀詩》:“君若清路塵,妾若濁水泥;浮沉各異勢,會合何時諧?”似已言盡意窮,再無可說。乃下一轉云:“愿為西南風,長逝人君懷。”再轉云:“君懷良不開,賤妾當何依?”二轉而情意益深厚。又如《吁嗟篇》:“流轉無恒處,誰知吾苦艱?”下一轉云:“愿為中林草,秋隨野火燔;糜滅豈不痛?愿與根茭連!”亦然。又如《名都篇》結四句云:“白日西南馳,光景不可攀。云散還城邑,清晨復來還。”一結便有無限感慨。又《圣皇篇》:“車輪為徘徊,四馬躊躇鳴。路人尚酸鼻,何況骨肉情!”亦復如是。其他類此者尚多。要之子建詩雖作意在起調,而結語亦所注重。
  
  (七)怨而不亂此為子建詩最高處。蓋得詩人溫柔敦厚之旨也。如《浮萍篇》之“恪勤在朝夕,無端獲罪尤”。“行云有反期,君恩倘中還。”《種葛篇》之“往古皆歡遇,我獨困于今。棄置委天命,悠悠安可任”。《吁嗟篇》之“吁嗟此轉蓬,居世何獨然”,“流轉無恒處,誰知吾苦艱”。又《雜詩》之“人皆棄舊愛,君豈若平生?”亦忠厚之至也。
  
  (八)游仙之思想游仙之作遠起于屈原。其后,漢樂府中亦多有之。子建類此者亦不少。如《游仙》、《五游詠》、《遠游篇》、《仙人篇》、《升天行》。此種作品之發生,為詩歌中一大轉變,蓋由于作者之失意,道不得行,才不見用,故不免憤時嫉俗,厭棄人間,心理思想,陷于極端之悲哀痛苦,悲哀痛苦以至于無可奈何,萬不得不自謀解脫,因而玄想天上,托意遠游以自適。子建諸作亦即如此。要不外《楚辭•遠游》“悲時俗之迫厄,愿輕舉而遠游”之意。是虛無縹緲語,是無聊賴語,是至情至理語。然自漢以下,率多模擬之作,與此則真偽有間矣。又《五游詠》一詩起句:“九州不足步,愿得陵云翔。”便逼出五游意,以下依次寫去,宮殿人物,秩然不紊,甚為可法。又此詩多兩句一意,平聯而下,開后五言排律之體。
  
  (九)字句之變化子建詩純以意境為主,初不斤斤于字句之如何。如《棄婦詩》:“拊心長嘆息,無子當歸寧。有子月經天,無子若流星。”“無子”、“有子”、“無子”連用不避。然亦有刻意變化者,如《箜篌引》“秦箏何慷慨,齊瑟和且柔”,不云“齊瑟且和柔”,又如《斗雞》“長筵坐戲客,斗雞觀閑房”,不云“閑房觀斗雞”,皆上下句故使錯對。又如《種葛篇》:“下有交頸獸,仰見雙飛禽。”本是“上有”,卻用“仰見”二字。此等雖小道,無關大體,然正可見古人用心處,不容忽略。
  
  (十)樂府魏時樂府,與漢不同。曹氏父子,多借古題作新詩,與五言詩無異,其音節亦多乖離。子建五言詩與樂府之分別,亦只在借題與否。亦有自擬題者,如《種葛篇》。后杜工部知樂府萬不可擬,故另創新題,作新詞,為樂府之又一變。
  
  (十一)四言詩子建所作四言詩,《責躬》、《應詔》,皆模仿《三百篇》,《元會》造句亦不古,只是平鋪直敘。無《三百篇》變化錯綜之妙。《朔風詩》,則以作五言方法作四言。唯《矯志》一篇,別具面目,最可效法。蓋以其善于用比也。其余諸篇,亦極平常。“文變染乎世情,興廢系乎時序”,有不可強者矣。
  
  大家詩中往往有極閑之句,極笨拙之句,然卻是極關緊要處,極含有意義處。如子建《公宴》之“公子敬愛客,終宴不知疲”。《斗雞詩》之“主人寂無為,眾賓進樂方”。于詩似了無好處,然卻少此語不得。后人第知清詞麗句之為詩,故只能為一名家而已。
  
  漢魏詩有助字助句法,用意只在陪襯,不以重復為嫌。助字,如子建《雜詩》之“愿欲一輕濟”、“愿欲托遺音”,“愿欲”二字意本同。助句,如《公宴》之“神飆接丹轂,輕輦隨風移”二句,意亦重。此皆為唐時詩人所不肯道。平心而論,篇法以漢魏為密,而句法則以唐。然亦正以密故,往往失卻當前情景之真相,無中生有,節外生枝,要亦是一病。
  
  漢魏詩多有重言而用一字者。如子建《贈丁儀》之“凝霜依玉除,清風飄飛閣”,《鰕批篇》之“猛氣縱橫浮”,皆是也。按“浮”字向皆作動詞解,實誤。《大雅•生民傳》曰:“浮浮,氣也。”是“浮”乃形容氣之貌,此曰浮者,重言而用一字也。
  
  子建贈詩,與后人不同,皆系先寫當時事情(后人則多從所贈之人說起),故初看《贈徐干》、《贈丁儀》諸詩,不類送別之作。又贈詩,古人所重。非平日親知,不茍作也。觀子建送贈諸作,要皆含有勸勉之意。贈詩如贈物,須看出所贈者之需要。
  
  《贈白馬王彪》詩:“鴟梟鳴衡軛,豺狼當路衢,蒼蠅間白黑,讒巧令親疏。”四句先比而后賦,為唐以下所效法。嗣宗《詠懷》:“單帷蔽白日,高榭隔微聲。讒邪使交疏,浮云令晝冥。”以主句位于第三,則微有變化矣。然當以子建為正格。昔滄浪謂“少陵詩法如孫吳,太白詩法如李廣”,余于子建、嗣宗亦云。
  
  最善言情之詩,只是在模棱髣髴之間,不以分析微細為貴。讀之似淺,而含情實深。如子建《贈白馬王彪》諸詩。近世作詩者,言情愈猥褻顯露,愈淺薄不能動人矣。又作詩固重學習,尤貴養心。先儒所謂靜中養出端倪,此種工夫,詩人亦不可少。因對于哀樂之發須能有所節中,不使過分也。
  
  子建《白馬篇》,后人從軍之作,多從此變化而來。
  
  古人寫景,多從自己立腳處寫起。故東西南北秩然不紊。如《雜詩》之“高臺多悲風,朝日照北林”。風而云悲者,詩人心境之感覺如此也。李善注:“新語曰:高臺喻京師,悲風言教令,朝日喻君之明,照北林言狹,比喻小人。”未免穿鑿。又古人描寫女子,無不寫其眼睛者。如《神女賦》、《李夫人賦》、《美人賦》、《洛神賦》皆可證。子建《美女篇》亦然。惟寫法則稍有變化。不言美女頭腰體態如何如何,而只寫其被服佩帶之物,便覺有雅度。《野田黃雀行》首二句:“高樹多悲風,海水揚其波。”蓋言世途風波之險。乃樂府《箜篌引》、《公無渡河》之本意。惟下忽接云:“利劍不在掌,結友何須多。”與上文不相連續。以“利劍”二句實是結語,置之于上,變化使然,不可連上講也。觀古人作品,須著眼一變字者以此。
  
  中國數百年來之詩,所缺者唯一義字。作者皆以詩文為美術品,不惜勤一世于文字之間以供耳目之觀好。而不知合乎義,則美亦在其中也。所謂義者,即事理之宜也。乃從修身力學中得來。惟后世于此道多不注意,故所謂詩人也者,亦大都流于迂闊而遠于事功。觀子建《圣皇》之作,可謂合乎義者矣。
  
  
  二、讀阮嗣宗詩札記
  
  阮詩之難通舊矣。《文心》云:“阮旨遙深。”《詩品》謂:“厥旨淵放,歸趣難求,延年注解,怯言其志。”蓋其命意遣詞,窮極變化,而造懷指事,興寄無端,風格高古,形態萬千。后之學步邯鄲者,既未得其髣髴,而淺見寡聞之士,又以眩于故實,艱于檢討,亦復望而生畏。于是《詠懷》之作,乃成千古絕響矣。余從黃節先生受阮詩,一年而竟其業。先生窮數載之力,成《阮步兵詠懷詩注》一書,精確詳贍,搜集靡遺,而體會人微,尤多獨到之見。發潛德之幽光,實后學之津梁。然先生平日所講,妙旨精義,往往有超出于文字蹊徑之外,而為注解所未詳者。茲特就平日所錄,作為札記一篇,略加組織,亦間出臆見,于嗣宗之身世思想及其作詩之藝術等逐加闡論。其亦治阮詩者之又一助歟。
  
  阮詩為詩中最難理解者。揆其故,蓋有二焉:其一為環境之關系。嗣宗于魏室,心懷眷戀,而不敢明詆晉室,以招非命,故一出之以隱語,迷離恍惚,莫可究詰。其二為用典之關系,漢魏詩用典本極隨便,全憑一時記憶,信手拈來,故多與原來故事不同。《詠懷》詩中此類尤多,非細心尋繹,殆難究其指歸也。如其四十二詩:“園綺遁南岳,伯陽隱西戎。”以終南山為南岳,以流沙之西為西戎,即其例也。此在唐宋詩人便絕不敢道。
  
  治阮詩應注意三點:(1)觀其志之所之;(2)考其所處之環境,最忌穿鑿附會;(3)賞鑒其文藝。而尤以第(2)為最要。蓋嗣宗在當時處于“進退維谷”之地,而內有難言之隱,無論仕與不仕,皆有生命之危險。故其詩如云龍,如霧豹,變化莫測,不可端倪。然亦非故作艱深以文淺陋也。此種詩難講亦難學,亦不必學。惟讀其詩者則于此點正不可不特別認清。嗣宗詩之特點:(1)用典變化;(2)命意委曲;(3)情感多哀樂同時而發。此點最為其奇特處,亦文章最難到處。此種境界,關系于作者之工夫火候,初非高才博學所能及也。蓋哀樂分明,已白不易。古今來有兩大冤枉人,一為揚子云,一即嗣宗。然其說皆始于宋儒。子云古以比孟子、荀卿,而紫陽著《通鑒綱目》乃直書之曰:“莽大夫揚雄死。”張和仲《千百年眼》曾作《揚雄始末辨》,力言朱子之誤,以年代推之,謂雄決無仕莽投閣美新之事。惟于嗣宗則據《本傳》“常游府朝宴必與”,謂為“巧附司馬昭”,又謂“至《勸進>)之文,真情乃見”。是猶未識嗣宗之苦心也。悠悠千載,沉冤莫白,又豈獨張氏一人作如是觀哉。余按本傳:“籍本有濟世志,屬魏晉之際,天下多故,名士少有全者,籍由是不與世事,遂酣飲為常。”蓋事修而謗興,德高而毀來,乃世道不易之理。嗣宗在當時聲望極隆,倘再吸風飲露以自鳴其高,則殺身之禍,頃刻間事耳,非“明哲保身”、“居亂則愚”之旨也。嗣宗深知名高不仕,易招猜疑,故不得不陽為附和,曲與周旋,自晉初之東平相與步兵校尉,嗣宗且不能不磬折而為之,況一《勸進》之文耶?余謂凡嗣宗一切言行,要皆有不得已三宇者在。若徒拘泥于其表面之形跡,則差之毫厘,謬以千里矣。賢不肖之相去,蓋幾希也。故未嘗評論時事,口不臧否人物,非嗣宗之謹慎也,不得已也。美色當壚,沽酒醉臥,非嗣宗之好色嗜酒也,不得已也。露頭散發,裸袒箕踞,非嗣宗之故為狂態也,不得已也。放蕩越禮,發言玄遠,非嗣宗之曠達也,不得已也。《勸進》之作,亦猶是也。夫不得已而為之,此嗣宗之所痛心,而后人之所當曲諒者也。《詠懷》其五十四末二句云:“誰云玉石同?淚下不可禁!”殆即為有感于此事而發。蓋悲無由自明其心跡也。嗣宗于晉為逸民,于魏亦無君臣關系,觀其四十九詩:“豈有孤行士,垂涕悲故時?”以孤行士自況可知。然所作《勸進》之文,要亦自有分寸,所云:“大魏之德,光于唐虞,明公盛勛,超于桓、文,然后臨滄州而謝友伯,登箕山以揖許由,豈不盛乎。至公至平,誰與為鄰?何必勤勤小讓哉?”弦外之音,言外之意,固可想見也。
  
  杜工部詩云:“嗜酒狂嫌阮,知非晚笑蘧。”于嗣宗似亦有慊然,后世更無論矣。善夫《石林詩話》之言曰:“晉人多言飲酒,有至于沉醉者,此未必意真在于酒,蓋方時艱難,人各懼禍,唯托于醉,可以粗遠世故。蓋自陳平、曹參以來已用此策。《漢書》記陳平于劉、呂未判之際,日飲醇酒,戲婦人,是豈真好飲耶?曹參雖與此異,然方欲解秦之煩苛,付之清凈,以酒杜人,是亦一術。不然,如蒯通輩無事而獻說者,且將日走其門矣。流傳至嵇、阮、劉伶,皆全欲用此為保身之計,此意唯顏延年知之,故《五君詠》云:‘劉伶善閉關,懷清滅聞見。韜精日沉飲,誰知非荒宴!’如是,飲者未必劇飲,醉者未必真醉也。后世不知此,凡溺于酒者往往以嵇、阮為例,濡首腐脅,亦何恨于死耶。”知言哉!余考《詠懷詩》中言及飲酒者絕無僅有,是亦可以知其為人矣。今觀其詩,若:“誰能秉志,如玉如金。處哀不傷,在樂不淫。”又:“君子邁德,處約思純。”又:“君子克己,心絮冰霜。”又:“人誰不沒?貴使名全!”此豈嗜酒狂妄者之所能道耶?元遺山《論詩三十首》有云:“縱橫詩筆見高情,何物能澆塊磊平。老阮不狂誰會得,出門一笑大江橫。”世言英雄識英雄,吾謂詩道中亦復如是。自來對于嗣宗之批評,即分兩派:(1)懷疑;(2)稱頌。懷疑派之言論,見伏義《與阮嗣宗書》。然多為表面與局部之觀察,知其然而不知其所以然,故嗣宗答書并不針鋒相對,蓋不欲求知于人也。然書言:“玄云無定體,應龍不常儀,或朝濟夕卷,翕忽代興,或泥潛天飛,晨降宵升,且局步于常衢,無為思遠以自愁。”則嗣宗存心固可見也。稱頌之說,見嵇叔良所作《東平相阮公碑》,殆無一宇不滿意。雖時有溢美之言,然語多中肯。如云:“觀屈谷鳴雁,是以處才不才之間;察巨瓠緯帶,是以游有用無用之際。夸大辨而御之以納,資大白而灣之以辱。”皆有見之言。夫為烈婦易,為貞婦則難。走極端以一死為快者易,能守其志而全其生者則難。明乎此始可與論嗣宗矣。滄浪謂觀太白詩者要識真太白處,又學者于每篇中要識其安身立命處可也。余于觀嗣宗詩者亦云然。
  
  魏晉之交,老莊之學盛行,嗣宗亦著有《達老通莊》之論,然嗣宗實一純粹之儒家也。內懷悲天憫人之心,而遭時不可為之世,于是乃混跡老莊,以玄虛恬淡,深自韜晦,蓋所謂有托而逃焉者也,非嗣宗之初心也。此點自來無人見得。嵇叔良碑文銘,亦純作道家語以為稱頌,此實大謬。假如嗣宗真如所謂“天挺無欲,混齊榮辱,頤神大素,簡邁時局”者,則亦不至蒿目時艱,而徘徊忉怛,以作《詠懷》詩矣。即作又何至如此之多也!此豈道家“絕圣棄智”以文字為糟粕之旨哉?要嗣宗處世之方,蓋有得于老、莊者耳。觀其四十五詩:“竟知憂無益,豈若歸太清。”又其七十九:“但恨處非位,愴恨使心傷。”三復斯言,嗣宗之為嗣宗,其真面目可睹矣。天下最冷淡人,往往是最熱心腸人。吾人于嗣宗之詩之個性皆當作如是觀,方不受其愚也。
  
  嗣宗為一個純粹儒家之思想,詩中言及者不一而足,第后人多未細究耳。如:“昔年十四五,志尚好書詩。被褐懷珠玉,顏閔相與期。”(《詠懷》其十五)“終身履薄冰,誰知我心焦?”(其三十三)“豈有明哲士,妖蠱諂媚生。輕薄在一時,安知百世名。”(其七十五)“河濱嗟虞,敢不希顏。志存明規,匪慕彈冠。我心伊何,其芳若蘭。”(《四官》詩其三)“誰能秉志,如玉如金。處哀不傷,在樂不淫。恭承明訓,以慰我心。”(《四言》其六)“嗟我孔父,圣懿通玄。非義之榮,忽若塵煙。”(《四言》其六)“君子邁德,處約思純。貨殖招譏,簞瓢稱仁。”(《四言》其十一)“君子克己,心絮冰霜。”(其十二)凡此皆儒家之言也。嗣宗分明是學孔子、顏子,而觀其六十一詩,尤足以見其儒家守禮安貧之風范,孟子所謂“富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈”者是也。其詩云:“儒者通六藝,立志不可干。違禮不為動,非法不肯言。渴飲清泉流,饑食甘一簞。歲時無以祀,衣服常苦寒。屣履詠《南風》,組袍笑華軒。信道守詩書,義不受一餐。烈烈褒貶辭,老氏用長嘆。”歷代文人多以高名見殺,與嗣宗同時者如嵇叔夜,稍后者如謝康樂。蓋由于圭角太露,而于處世之道尚未看透。《詠懷》詩云:“愁苦在一時,高行傷微身。”又云:“高名令志惑,重利使心憂。”是嗣宗于此點知之審矣。此其所以“更希毀珠玉”(其七十二詩)也。
  
  《詩品》云:“專用比興,患在意深。”阮詩之難理解,此亦一故。又《詩品》謂阮詩源出于《小雅》,此殆就其旨趣而言。若其文章之藝術,則實以得之于《楚辭》者為多,要皆一底一面,托物言情,而其思想情感之同時涌現,變化無窮,兔起鶻落,令人難測,則尤與《離騷》同趣。要之,其立想之高,創意之奇,屈原后一人而已(可參證其六十八及七十九諸詩)。
  
  凡為詩皆須合一理字。無論抒情、敘事、寫景,莫不如此。惟嗣宗詩間有超越于常理之外者,此不可不知。又其詩之變化在于思想,不專在于字句。至鮑明遠始多在于字句之間。又其轉折處亦全以意行,與六朝、唐、宋作法不同。
  
  《詠懷》詩其一:“夜中不能寐,起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月,清風吹我襟。孤鴻號外野,翔鳥鳴北林。徘徊將何見,憂思獨傷心。”此詩氣象與態度極高。“薄帷”一聯表現一種恬靜之意境,使人想見其當時之襟胸,而音韻之天籟,殆亦臻化境。不用“明月鑒薄帷”者,雖忌與“清風”句作對語,然亦在故使“薄”、“我”二字錯間,于音節之抑揚頓挫,便有無限佳趣。“薄”字為二句穴眼所在。又此詩中兩聯皆漸趨對仗,已開近體之端。
  
  嗣宗詩多悲愁語,其寫景而稍有閑適之意者,唯“芳樹垂綠葉,青云自逶迤”二句而已。又此詩所用雙聲疊韻字頗多,后人唯工部注意及此。
  
  《詠懷》其十一:“湛湛長江水,上有楓樹林。皋蘭被徑路,青驪逝骎骎。遠望令人悲,春氣感我心。三楚多秀士,朝云進荒淫。朱華振芬芳,高蔡相追尋。一為黃雀哀,涕下誰能禁?”凡詩忽有出乎平常之外者,則其中必有難言之隱,“遠望”二句是也。不敢直言因“青驪逝骎骎”而悲,乃云因春氣而感我心,用意深矣。然此等處正須細玩,不可以史事牽強附會。又此詩通首皆用楚典,極見功夫。實則亦理之當然,蓋不如此便不能上下一氣而失渾成之妙。
  
  嗣宗詩有變化在字句者。如其十二詩“磬折似秋霜”。此語甚奇。讀者須以意會,不可拘泥于字面。所謂“磬折似秋霜”者,蓋言秋霜之被于草木向人如磬折也。
  
  中國詩人所以獨多哀怨之言者,其故有二:(1)所發多系不平之鳴;(2)所傳詩,皆中年以后垂老時作品。嗣宗亦復如是。青年人正可不學,第取其有裨于身心者可耳。魏晉六朝詩多從《楚辭》變化而來,其轉折處,幾如無縫天衣,不似唐宋之有一定方法者可比。如《詠懷》其二“千載不相忘”以下,實另成一段,然不細玩便易忽略。又如其三十“但愿適中情”以下,分明是兩段,若不相聯屬者,然意實通貫。唐宋詩人用比喻常在本意之前,嗣宗則不拘拘。如此詩云“單帷蔽皎日,高榭隔微聲。讒邪使交疏,浮云令晝冥。”“浮云”句與上“單帷”二句同一比意,乃忽置于“讒邪”句下,此亦可見其變化處。
  
  《詠懷》詩中亦有詠從軍者,如其三十九“壯士何慷慨,志欲威八荒”是也。然此種詩易落平凡,故杜工部《出塞》諸作便換一方向,專寫當時情事矣。
  
  《詠懷》詩多有言及游仙之事者,此乃嗣宗心煩意亂不知所為時作也。按《三百篇》所言雖多悲哀語,然尚無言及游仙者。至《楚辭》則此種思想已勃然不可遏,蓋世道之險幟,人心之惡劣,有以使之然也。此亦詩人自求解脫,強為曠達,以冀得精神安慰之一法。
  
  其四十二:“陰陽有舛錯,日月不常融。天時有否泰,人事多盈沖。”四句意本相同,然用兩句則文氣太促,故不為也。此種重復,正是漢魏詩質樸處,亦正是與唐宋詩不同處。
  
  其六十四:“朝出上東門,遙望首陽基。松柏郁森沉,鸝黃相與嬉。逍遙九曲間,徘徊欲何之。念我平居時,郁然思妖姬。”五言詩短篇最難,因其成篇較律詩之有一定規矩可循者不同。即如此篇有敘事,有批評,有慨嘆,固不可以其短而忽之。
  
  嗣宗五言《詠懷》詩八十二首外,尚有四言《詠懷》詩十三首。唯近人丁福保所編《全三國詩》僅有其三,黃節先生出其舊藏潘璁本復為注釋,于是吾人乃得窺嗣宗之全豹。對茲碩果,彌覺可珍矣。
  
  四言詩在今日已不可學。蓋不古則近于駢文,古則不能超乎《三百篇》之外,而無自家面目也。又四言詩往往兩句始表一意,較五言少一字,七言少三字,于表現方面亦覺不靈便。唯銘誄祭文中可用耳。嗣宗四言造句雖極雅,然已無《毛詩》之氣體矣。此亦時代之關系也,晉唯陸士龍好作四言體,但多抄襲《毛詩》,方之嗣宗,又已不逮。
  
  景死而人活,若以當前之景,寫出內在之情,則所謂死景者亦將變而為生動為有情矣。此詩之所由生也。如四言《詠懷》其一,首數語純為寫景,忽緊接“感時興思,企首延佇”二句,乃將上所說諸景落到自己身上,便覺有生氣,景中有情,情中亦有景,便拆不開來也。
  
  嗣宗詩多微詞。吾人須于言外見其真意。如四言其一:“於赫帝朝,伊衡作輔。”以伊尹比司馬師。又其八:“三后臨朝,二八登庸。”隱以堯舜禹比方晉初,外若頌諛,實是規諷。蓋擬不以倫,便成笑罵也。詩之本在言志,而言志之妙則在比興,鳥獸草木者,比興之本也。然一用再用,陳陳相因,則所謂詩者亦將喪失其新生命與價值矣。故《楚辭》中之草木鳥獸,多與《三百篇》不同,《漢賦》中又與《楚辭》不同,各有其創獲。后世凡所用鳥獸草木,未有一能出此三種之外者。蓋詩人于博物之學,未能加之注意,故終乏新理趣之發現。嗣宗《詠懷》之作,其所以能變化自如,比喻風生,亦即由于多識于鳥獸草木之名,而能窮其理。嗣宗而后,蓋難言之矣。故居今日不談創作新詩則已,如必欲創作而冀其形成者,則于鳥獸草木之學,正不可不努力。否則終難跳出古人圈牢。若徒斤斤于文章字句之間,支離滅裂,光怪陸離以為新,是皆舍本而逐末焉者也。
  
  
  三、讀謝康樂詩札記
  
  余從黃節先生受曹子建及阮嗣宗詩,于先生之余言緒論不見于注中者,亦既為二札記以述其涯略矣。年來株守清華,夤緣際遇,乃復得聞康樂之詩焉。先生于謝詩,至此蓋凡三講,其立論與曹、阮二家,時有不同,而其見解,視前此所講,又已精深。因更作是篇,亦欲使世之有志于康樂詩者,有所借鏡,并得以窺先生詩學之全。竊嘗思之,謝詩之深奧難知,實不減于嗣宗,而視子建,殆又過焉。蓋其所寄懷,每寓本事;說山水,則苞名理也。后人徒賞其富艷,摘其佳句,又復知其然而不知其所以然,失之遠矣。今茲之作,雖亦間引前人之說,以資闡明,然大旨所在,與夫語氣之間,則力求詳確,不敢以為言者之累也。
  
  《詩品》云:“元嘉中,有謝靈運,才高詞盛,富艷難蹤,固已含跨劉、郭,凌轢潘、左。故知陳思為建安之杰,公干、仲宣為輔;陸機為太康之英,安仁、景陽為輔;謝客為元嘉之雄,顏延年為輔。斯皆五言之冠冕,文詞之命世也。”沈約《宋書•謝靈運傳論》亦云:“爰逮宋氏,顏、謝騰聲。靈運之興會標舉,延年之體裁明密,并方軌前秀,垂范后昆。”觀此,則謝詩在文學史上之地位,概可見矣。蓋詩歌自西周至屈、宋為一變,至漢魏為一變,至晉宋又為一變,而以康樂之影響為大。沈約獨作論于本傳之后,其意亦可睹。故以地位論,漢魏而后,晉宋之間,一人而已。
  
  康樂之詩,《詩品》謂其源出于陳思,明李夢陽云:所謂其源出于陳思者,不在乎形似。陳思愛用《毛詩》、屈、宋,康樂亦然;又陳思多用神仙之語,康樂則參雜《易》、佛、老、莊之說:于此可見曹、謝二家之關系。余謂即就辭章方面,亦頗有足資證明者。子建之詩,雖不以造句為功,然下字則甚尖新,此實為康樂之濫觴。如《贈丁儀》詩“凝霜依玉除”,則康樂《燕歌行》“悲風人閨霜依庭”所祖也。又如《公宴》詩“朱華冒綠池”,則康樂《從斤竹澗越嶺溪行》詩“菰蒲冒清淺”所祖也。而《游南亭》詩之“澤蘭漸被徑,芙蓉始發池”,則與子建《公宴》詩“秋蘭被長坂”一聯,句意幾完全相合矣。又康樂之起調,亦有極與子建相類似者,如子建云:“步登北芒坂,遙望洛陽山。”(《送應氏》)康樂則云:“步出西城門,遙望城西岑。”(《晚出西射堂》)而《擬魏太子》“百川赴巨海,眾星環北辰”二語,其氣勢之雄闊,尤為得之于子建。至若聯章詩《酬從弟惠連》,則亦正如陳胤倩所云其源出于陳思《贈白馬王》一篇也。此雖小節,然亦足以窺其淵源及流變,《詩品》所云,蓋亦有征。唯曹、謝二家之詩,皆各有其風格,子建之詩樸,而康樂之詩華。樸故易曉,華故難知。此則二家之所不同,亦漢魏與六朝之所由分也。
  
  凡治一家之詩,須看出其真面目來。康樂身為貴公子孫,為人豪華,故其詩亦如之。又其學問、天才、見識,皆系一絕頂之人,徒以性情偏激,致招遷免,眷念疇昔家室之盛,因縱情于山水以自娛,然實不能忘情于山水之間也。前人多以陶、謝并論而異其好惡,如杜甫不甚喜陶詩而恨其枯槁,蘇軾則劇喜陶詩,而謂自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫能及。是皆過論也。不知陶、謝二人,其身世與性情,根本不同,蓋淵明吃過苦來,而康樂則未也。故淵明之詩,其冷語皆有其本人在,而康樂則直由熱情降為冷語耳。要各有其獨到之處,不應強分優劣。然淵明之詩,天成也;康樂之詩,人為也。《詩藪》謂“陶、謝俱以韻勝,謝之才高,而陶趣差遠”,此言得之。前人論詩,多推二謝,實則小謝(謝朓)較大謝淺近得多。小謝可學而能,大謝不可學而至也。蓋康樂之詩,寫山水而苞含名理,言風物而興會飄逸,有非小謝所能及。唐子西《語錄》云:“三謝(包括謝惠連)詩,靈運為勝。”又云:“詩至玄暉(朓)語益工,然蕭散自得之趣,亦復少減,漸有唐風矣。”按《文鏡秘府論》云:“凡高手言物及意,皆不相依傍,如‘方塘涵清源’,‘細柳夾道生’(二句見劉楨《贈徐干》),又‘方塘含白水,中有鳧與雁’(二句見劉楨《雜詩》),又‘綠水溢金塘’(此句未詳,按劉楨《公宴》詩有‘菡萏溢金塘’),‘馬毛縮如蛔’(見鮑照《代出自薊北門行》),又‘池塘生春草,園柳變鳴禽’(見謝靈運《登池上樓》),又‘青青河畔草’(見古詩十九首),‘郁郁澗底松’(見左思《詠史》),是其例也。”又云:“中手倚傍者,如‘余霞散成綺,澄江凈如練’(見謝朓《晚登三山還望京邑》),此皆假物色,此象力弱不堪也。”觀此,則二謝之優劣自見矣。又康樂之詩,說理既深微,造句亦復奧妙,故雖博學之士,亦多不能了解,效法更無論矣。后之學大謝者,徒得其皮相耳。
  
  漢詩渾成,無一定作法,至康樂、明遠,則段落分明,章法謹嚴矣。然亦各人有各人之法,各篇有各篇之法,其變化疏宕處,后人不能也。如康樂《晚出西射堂》詩,則直以作文章之法作詩矣。此實開一代之規模。大抵康樂之詩,首多敘事,繼言景物,而結之以情理,故末語多感傷。然亦時有例外,如《登池上樓》首四句“潛虬媚幽姿,飛鴻響遠音。薄霄愧云浮,棲川怍淵沉”則以理語起矣。至如《南樓中望所遲客》之“杳杳日西頹,漫漫長路迫”,《游赤石進帆海》之“首夏猶清和,芳草亦未歇”,《游南亭》之“時竟夕澄霽,云歸日西馳”,則又以景語起矣。然于寫景說理之后,必緊接以敘事,則幾成康樂詩之慣例矣。
  
  樂府自漢而后,多不能歌,蓋其譜已失,后之作者,特因牌名而云然耳。擬作之方法,大抵有三:其一死擬,即亦步亦趨,如以楊柳易松柏之類;其二借題發揮,即直抒己意;其三推廣古樂府中一二句而成篇。康樂之樂府,雖多模擬,然只在詞體方面,若夫遣懷指事,則自有其真面目在,不可易也。如《悲哉行》即其一例。按此篇實擬陸土衡《悲哉行》,篇中有用陸作原物,亦有以他物易之者,唯意境則大相徑庭。蓋此篇乃宋初康樂未出仕時有所感而作。篇中如“萋萋春草生”,喻宋初也;“王孫游有情”,自喻也;“差池燕始飛”,喻新進也;“松蔦歡蔓延,樛葛欣蘽縈”,則喻新人之互相依附;而“幽樹雖改觀,終始在初生”,則景中更含名理,猶言樹有初生,即有落葉,如朝代之有盛衰,乃不易之理也。此為康樂獨有千古處。
  
  凡詩必有新境界,始為上乘。不然,則歸陳腐。所謂新境界者,即意新、情新與詞新是也。康樂《會吟行》,其起調云:“六引緩清唱,三調佇繁音。列筵皆靜寂,咸共聆會吟。會吟自有初,請從文命敷。”按陸機《吳趨行)>云:“楚妃且勿嘆,齊娥且莫謳。四坐并清聽,聽我歌吳趨。吳趨自有始,請從昌門起。”則康樂實擬之。然中篇所言,要自有新意,觀“肆呈窈窕容,路曜[女便]娟子”二語,則當時吳地女子之風氣如睹矣。康樂寄居會稽,故篇中亦列舉以前寄居會稽之賢達以自擬。又《吳趨行》用泰伯、仲雍、季札、孫權四人,而此篇則用勾踐等六人,亦擬古變換處。
  
  康樂樂府,亦好用典麗字句,觀《善哉行》可知。按古辭云:“歡日尚少,戚日苦多。以何忘憂?彈箏酒歌。”則此篇“擊節”二句擬之。義古辭云:“淮南八公,要道不煩。驂駕六龍,游戲云端。”則此篇末二句“善哉達士,滔滔處樂”擬之。康樂詩,結句鮮有作滿意語者,唯此為例外。然亦由悲痛之極而強自寬耳,非真樂也。
  
  康樂詩多用《易》理,而造句復奇,故有極費解處。如《折楊柳行》:“否桑未易系,泰茅難垂拔。桑茅迭生運,語默寄前哲。”即系用《易經》否泰二卦之義。前二句蓋遷徙時自傷無再回之望意,所謂“桑茅”,即是否泰;“語默”,亦即是出處,以《易》有“或出或處,或默或語”之文,此用替代法,不可不知。又如《上留田行》,亦系用《易經•需卦》之義。《易》曰:“需,須也。險在前也。剛健而不陷,其義不困窮也。”又曰:“需于郊,不犯難也。需于沙,衍在中也。需于泥,災在外也。”險在前者,屯蒙兩卦在需之前也。需者,等待之義。故此等詩,前人皆不敢講。
  
  四言五言詩,多兩句始達一意或寫一景,七言則一句便足,如《燕歌行》“悲風人閨霜依庭”,實并合子建“凝霜依玉除,清風飄飛閣”二句而成。作詩須寫出當時人之態度,讀詩亦須看出詩中人之態度。此詩雖不含名理,然其中意境與態度,則極分明也。
  
  漢魏六朝詩,好因古語改創新詞,康樂詩中,亦往往有之。如《緩歌行》“飛客結靈友”,不用“羽人”而用“飛客”;又《鞠歌行》之“譬如虬兮來風云”,《登池上樓》之“潛虬媚幽姿”,不曰“龍”而曰“虬”。唐宋而后,此意遂失。
  
  《苦寒行》云:“寒禽叫悲壑。”夫壑而曰悲者,蓋詩人以其主觀之感情滲入于無知之物故也。亦猶風曰悲風,泉曰悲泉耳。此則為康樂之創語。
  
  《泰山吟》云:“崔幸刺云天。”云天,倒語也。凡寫山水,愈大亦愈難。古今詩人詠泰山之作多矣,唯此篇與杜甫《望岳》為能寫出其偉大之氣象。“觸石輒千眠”,佳句也,不求甚解,則亦不見其佳。大抵六朝以前詩歌,須細加思索,方知其好處,與唐宋以后,窮言盡相、一目了然者不同。
  
  魏晉六朝以前,贈送應酬之作少,故詩題皆短。其有題目不能概括者,則別為小序,如《述祖德》詩即其例。至蘇軾遂并小序而歸之于題,多者乃至百余字,非古法也。康樂詩,章法至為緊嚴,前后呼應,上下綰帶。即如此詩“仲連卻秦軍”以下“臨組乍不緤”四句,皆系就仲連立言,至下云“遙遙播清塵”,則總結以上段生四人矣。又此詩第二首有云:“拯溺由道情,龕暴資神理。”此二語實為全詩之分水嶺,康樂主意所在,蓋上句言德而下句言功。《易》曰:“一陰一陽之謂道,陰陽不測之謂神。在天曰陰陽,在人曰仁義。”康樂實引用此意。后人于“道”、“神”二字,多未看清,故容易忽略過去。
  
  送別詩,須有深淺,要寫出友人因何而去,及去時自己之情態,有人有己,方不空泛。對于當時之時勢,亦須言明。康樂《九日從宋公戲馬臺集送孔令》詩,結構描寫,俱可為法。首言時令,次以“圣心”二字點出宋公,生出“在宥”以下諸語,至“歸客”句,始落到孔令身上。末四句,方道出自家心事。有始有終,前后照顧,與鮑詩篇法,又自不同。但以天子語氣稱頌宋公,實為失體。蓋當時宋公尚未受禪也。此是康樂短處,不可學。
  
  漢魏以前,敘事寫景之詩甚少,以有賦故也。至六朝,則漸以賦體施之于詩,故言情而外,敘事寫景兼備,此其風,實自康樂開之。唐宋以后,賦體己微,遂直以作文之法作詩矣,故敘事詩多而且長。又六朝敘事詩簡潔,一字當一字之用,六朝以后,則一句當一句矣。如康樂《鄰里相送至方山》、《過始寧墅》、《還舊園作見顏范二中書》諸詩,皆其例也。不僅全篇如此,即一字一句之間,六朝亦視唐宋為簡潔。如《晚出西射堂》:“撫鏡華緇鬢,攬帶緩促衿。”使出唐宋人手,則非分為數語形容不出。《晚出西射堂》一詩,乃康樂借永嘉山水,寫自己懷抱者。然以功名心切,故寫景處,多露郁郁不得志之意,觀“安排徒空言”,則是名理亦不能解其憂矣。凡作詩如繪畫,近處須眉目清楚,遠處則只須涂其梗概,如此詩“連嶂迭巘崿,青翠杳深沉”,寫“遙望”二字,恰到好處。
  
  《登池上樓》一詩,為康樂名制。全篇對仗,如不善用比喻則必流于板滯,不易為也。按此詩,先說理,次敘事寫景,后始發嘆,組織雖嚴密,而轉處則微妙,層層寫去,康樂用心之作也。“池塘生春草”一語,后人論之者多矣,譽之者則直以為天生好言語,不假繩削;而或者又以為反復求之,終不見其佳。此其蔽,皆在只求之字面,而忽略全篇。不知詩之佳句,不在其本身,而在全篇之命意述事,情致相生,至結穴處,便自成佳句。此篇“池塘”二句,實由“臥病”以下五句流轉而來。因臥痾,故昧節候,因昧節候,故有“革”宇“改”字,于是逼出此二句,即結穴處也。蓋大家之詩,往往以閑句空句拖出好句來,如畫家與書家之必有其空白處,方足以顯出字畫之美者正同。此詩“徇祿”以下數句,即空白處也。后世詩話之說,多論佳句,故自詩話行而佳篇不睹,非唯不睹,抑且不知焉。故知“池塘”二句,所以佳者,實由全篇烘托而成,蓋春草之生非一日,鳴禽之變非一種,而于康樂,則為新遇,若無上文為之張本,則此十字者,亦不見其佳。讀者于此處領悟,便覺別有趣味矣。石林之論,未知古人作詩甘苦,以為亦如后世第在字句間見好也。
  
  讀康樂詩,當連貫讀之,專舉一篇,易失原意。如在永嘉時所歷各地之作,便多前后相銜。如《游南亭》詩云“未厭青春好”,若非由上篇知其臥病,則“厭”字為不通,為無來歷。
  
  《行田登海口盤嶼山》詩云:“莫辨洪波極,誰知大壑東。”按二句實與唐以后近體音律相似,六朝以前,未嘗有也。若《游赤石進帆海》詩:“川后時安流,天吳靜不發,揚帆采石華,掛席拾海月。”皆兩句一意,則猶是漢魏格調,唐宋而后,無聞焉耳。又此詩“溟漲無端倪,虛舟有超越”二句,亦含名理,猶言海雖無涯際,而舟則自有前進也。前進不已,海亦可窮。
  
  觀前人寫山水田園之詩,須將其立腳點看清,方知其妙處。如《登江中孤嶼》一詩,乃康樂游罷江南,復過江北時所作也。“云日相輝映,空水共澄鮮。”寫出上句“媚”字來。然無下“表靈物莫賞,蘊真誰為傳”二句,則此景亦為徒具。《詩藪》載薛考功云:“曰清曰遠,乃詩之至美者也。靈運以之‘白云抱幽石,綠筱媚清漣’,清也;‘表靈物莫賞,蘊真誰為傳’,遠也。”
  
  康樂詩,語意有極奇僻者,如《游嶺門山》詩:“千岓邈不同,萬嶺狀皆異。威摧三山峭,瀄汩兩江駛。”按三山、兩江皆非永嘉地,故知下二句,實分承上二句而來,猶云皆異三山之峭,不同兩江之駛也。
  
  《初去郡》詩云:“野曠沙岸凈,天高秋月明。”佳句也。然好在能以眼前之風色,寫出去郡后一種豁達之心胸,是景語,亦是情語。世人多稱黃山谷《登快閣》詩“落木千山天遠大,澄江一道月分明”,以為能從景中悟出道理,實亦祖康樂此語。山谷此作,亦在貶謫之后,一切功名富貴之念,皆掃除凈盡,故其詩境如此。是所謂善學古人者。《歲寒堂詩話》云:“子建‘明月照高樓,流光正徘徊’,本以言婦人獨居愁思之切,非以詠月也,而后人詠月之句,雖極其工巧,終莫能及。淵明‘狗吠深巷中,雞鳴桑樹顛’,本以言郊居閑適之趣,非以詠田園也,而后人詠田園之句,雖極其工巧,終莫能及,后人所謂含不盡之意者,此也。”余謂此言亦足為康樂此二句說法。又康樂詩有:“美人游不還,佳期何由敦。芳塵凝瑤席,清醑滿金尊。”末二句偏作綺語,實則凄涼不堪也。然須連上“美人”句觀之,始見其妙。
  
  《南樓中望所遲客》,為康樂名篇。言情言景,而不指出事實,因所謂客者,乃憑空幻想而出,故不能著一邊際語。此較專指一人而作者為難。是詩言友情,深厚委婉,通首皆好。
  
  唐宋詩人,論事者多有之,獨不能以情該事。康樂《廬陵王墓下作》一篇,往復回還,純以摯情出之,而廬陵之一生,已盡見之于言外。此所謂能于虛處著筆也,亦即能以情該事。此詩末二句最為凄涼。《入東道路詩》云:“陵隰繁綠杞,墟囿粲紅桃。鷕鷕翚方雊,纖纖麥垂苗。”按康樂此四句,寫當前之景,而內含故事,隱用《毛詩》及箕子《麥秀》之義,而渾然天成,其天才之高,非惟不可及,抑亦難窺也。按此四句,一句一事,一事一意,下云“滿目皆古事”,所謂“古事”者,即暗指此而言,名曰古事,實即康樂心中之事耳。此點自來無人見到,康樂有靈,亦將感知己于千載矣。
  
  《還舊園作見顏范二中書》一詩,為康樂敘事寫景之作,須對照《本傳》看。“圣靈昔回春”,指高祖起為散騎常侍;“何意沖飆激”,指徐羨之等患之,出為永嘉太守事;“浮舟”數句,則謂赴永嘉時情況;“托身青云上”二語,則謂返會稽也;至“曾是反昔園”,方落到本題。此篇為康樂詩中最長者。唐以后敘事詩易看,以其敘述分明,如此詩,“浮舟”、“青云”等句,若不細析,便易混亂。
  
  《石門巖上宿》一首,為康樂遺世獨立之作。“鳥鳴識夜棲,木落知風發”,倒句也。蓋風發木落,鳥棲不定,故鳴。無“木落”句,則上句為不通。末二句:“美人竟不來,陽阿徒晞發。”美人,殆指廬陵王也。“徒”字,有不得志之意。清高自賞,無與為儔,而不平之氣,亦見于言外,蓋性情之修養,火候并未到耳。《文鏡秘府論》有所謂“隔句對”,即第一句與第三句對,第二句與第四句對。其舉例詩云:“昨夜越溪難,含凄赴上蘭;今朝逾嶺易,施笑入長安。”余按康樂此詩首四句:“朝搴苑中蘭,畏彼霜下歇;暝還云際宿,弄此石上月。”亦即隔句對之體。廬陵王為康樂一生知己,故詩中三復致意,而復不能明言,如《從斤竹澗越嶺溪行》云“想見山阿人”,又《石室山詩》云“靈域久韜隱”,皆為思念廬陵王之意。
  
  康樂詩有二句純說理者,如“慮澹物自輕,意愜理無違”是也。上句指外言,謂知足則外物不為重;下句指內言,愜者,可也,謂能隨時隨地而適得其可,無過與不及,則與性理無違背也。有因景而悟出名理者,如“虛泛徑千載,崢嶸非一朝”是也。意謂人才之培養,非一朝一夕之故也。從小以見大,言近而旨遠。然系從上文“石室冠林陬,飛泉發山椒”生出。有景物之本身即含名理者,如前所舉“溟漲無端倪,虛舟有超越”是其例也。
  
  康樂頗好佛,如《石壁立招提精舍》一詩,通首皆言佛事,用佛典,不作一道家儒家語。按康樂曾與釋慧觀、慧巖刪改前作而成南本《大涅盤經》一書。又《廣弘明集》卷二十,與諸道人《辨宗論》中亦載,靈運嘗主“頓悟”之說,言悟非頓不可。又言有大頓悟、小頓悟,與印度主漸悟之說相反。觀此,則康樂于佛學,必甚精深,其詩之多言名理,與其頓悟之說,或不無關系也。
  
  凡詩亦不可無鋪排語,長篇尤當注意。然不可句句實在。蓋過密則無轉圜余地,反失生動之趣也。有如所謂“楊林積翠之下,翹楚幽花,時時間發”者得之矣。康樂詩中,如《入彭蠡湖口》:“春晚綠野秀,巖高白云屯。”即鋪排語也。六朝詩家,講鋪排者,前有陸士衡、顏延之,后有沈休文。
  
  康樂《入華子崗》一詩,所寫山川及憑吊之感,皆極平常,并未別具面目,而前人多重視之,《文選》亦錄入者,殆以末二句故耳。“恒充俄頃用。豈為古今然?”可以知康樂之人生觀。其意蓋謂不為古,亦不為今,只充我個人俄頃之受用而已。實則康樂之為此言,亦只是俄頃間事耳,并未能做到也。
  
  康樂詩,對偶特多,然句意有極變化處,自表面觀之,上下兩句,似為對立,然細察其意,則實有先后賓主之分,如云:“積痾謝生慮,寡欲罕所闕。”“寡欲”,直是“謝生慮”之一種方法,故下句乃上句之注腳。又如:“企石挹飛泉,攀林摘葉卷。”亦是一意。蓋言摘葉以挹泉也。至如:“俯濯石下潭,仰看條上猿。”則寫景命意,尤奇絕。前人多誤以二句為對峙,《對床夜話》云:“蘇子卿詩:‘俯觀江漢流,仰視浮云翔。’魏文帝:‘俯視清水波,仰看明月光。’子建:‘俯降千仞,仰登天阻。’何敬祖:‘仰視垣上草,俯察階下露。’又:‘俯臨清泉淵,仰視嘉木敷。’謝靈運:‘俯濯石下潭,仰看條上猿。’又:‘俛視喬木杪,仰聆大壑濺。’辭意一也。古人句法極有相襲者。”不知康樂此語,句法雖相襲,而意實不一。蓋所謂“俯濯”,乃指猿影言,非康樂自濯也。此句雖在上,而其主格乃在下句,康樂當系先見潭底之影而后仰視耳。若此之類,非細參,便易抹殺前人好處。又康樂詩有“拙疾相倚薄”及“聚散成分離”二語,“拙疾”須分開講,“聚散”則非對文,猶言由聚而散,乃理之常,分離方是說事實。
  
  《道路憶山中》一首,為康樂詩聲調之最激昂者,此詩平易安詳,不含名理,已開小謝之風格。康樂五言小詩不多,方面變化亦少,蓋其時短篇初具雛形,故學六朝小詩者,自當以陰、何二家為法。《臨川被收》一篇,為其小詩之一,《詩藪》云:“謝靈運:‘韓亡子房奮,秦帝魯連恥。本自江海人,忠義感君子。’謝世基:‘偉哉橫海鱗,壯矣垂天翼。一朝失風水,翻為螻蟻食。’皆晉人五言絕。遇同調同,雖一時口占,千載生氣。”
  
  雙聲疊韻,在六朝時,詩家文家,皆極注意。唐宋以下,此道不講,唯工部一人,尚經意為之。康樂詩中此類對語極多,如:“居德斯頤,積善嬉謔。”“斯”、“頤”,疊韻;“嬉”、“謔”,雙聲。又:“近澗涓密石,遠山映疏木。”“澗”、“涓”、“山”、“疏”皆雙聲。又:“援蘿聆青崖,春心自相屬。”“聆”、“青”、“春”、“心”皆疊韻。又:“榮悴迭去來,窮通成體戚。”“窮”、“通”疊韻;“去”字,御韻,“來”,讀“利”,寞韻,故二字亦為疊韻。又:“蘋落泛沉深,菰蒲冒清淺。”“蘋”、“落”雙聲,“沉”、“深”疊韻,“菰”、“蒲”疊韻,“清”、“淺”雙聲。此類用法,《毛詩》甚多,后人唯于工部詩中見之。如云:“晚聞多妙教,卒踐塞前愆。”“晚”、“聞”雙聲,“妙”、“教”疊韻,“卒”、“踐”雙聲,“前”、“愆”疊韻。又:“消息多旗幟,經過嘆里閭。”“消”、“息”雙聲,“旗”、“幟”疊韻,“經”、“過”雙聲,“里”、“閭”疊韻。此種雙疊相對,以能同地位為佳。
  
  《文鏡秘府論》有云:“褒貶古賢,成當時文意,雖寫全章,非用事也。古詩:‘胡馬依北風,越鳥巢南枝’,‘南登灞陵岸,回首望長安。’謝靈運:‘彭薛方知恥,貢公未遺榮。或可優貪競,豈足稱達生。’此三例,非用事也。”其論亦有見。惟康樂詩中,用典處極多,大都不加議論,而本意自見。《文鏡》所舉,尚非詩中之上乘也。如《會吟行》:“范蠡出江湖,梅福入城市。東方就旅逸,梁鴻去桑梓。”《述祖德詩》:“段生藩魏國,展季救魯人,弦高犒晉師,仲連卻秦軍。”則皆信筆寫去,直書其事矣。如此之流,詩中多有,非大手筆不易為也。至若“既慚臧孫慨,復愧楊子嘆”,則一生心事,都盡此兩句。
  
  《升庵詩話》載康樂逸句:“明月入綺窗,髣髴想蕙質。”“消憂非萱草,永懷寧夢寐。”謂上二句,乃工部“落月滿屋梁,猶疑照顏色”所祖。前人有以工部此句為本子建“明月照高樓”者,觀此足以知其非矣。
  
  《虞書》云:“詩言志。”《詩序》云:“詩者,志之所之也。”康樂之詩,信富艷精工矣,而言志者,則絕無僅有。此實為其一大缺點。綜觀全詩,其所言者,不過情而已,意而已,景物而已,名理而已,求其所言之志,蓋渺不可得。良以康樂于性理之根本工夫,缺乏修養,故不免逐物推遷,無終始靡他之志,昧窮達兼獨之義,于功名富貴,猶不能忘懷。是故山水不足以娛其情,名理不足以解其憂。學足以知之,才足以言之,而力終不足以行之也。夫為樂有道,孔子曰:“未若貧而樂。”孟子曰:“反身而誠,樂莫大焉。”舍本心而不求,而唯外物之是騖,以圖俄頃之適,烏見其能無人而不自得也。嗚呼,此康樂之所以終不得其死也歟。
  

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