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論馬克思主義文論的中國化歷程

張炯

     一、馬克思主義文藝理論的生成

 

   馬克思主義經典作家對文藝有許多論述,并非偶然。因為馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東等對文藝都相當愛好和熟悉。馬克思早年還寫過詩歌,讀過許多文學作品。他評論過法國作家歐仁·蘇的長篇小說《巴黎的秘密》、德國作家斐迪南·拉薩爾的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》。恩格斯除評論拉薩爾的劇本,還評論過敏娜·考茨基和瑪·哈克納斯的小說以及德國的“真正的社會主義”詩歌。他在給致敏娜·考茨基的信中曾說:“悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強烈傾向的詩人,但丁和塞萬提斯也不遜色;而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇。現代的那些寫出優秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家。”可見,他對于歐洲的文學名家的作品多么熟悉!列寧對文學藝術也不外行。他對列夫·托爾斯泰作品的系列評論已經成為俄羅斯的經典文學評論。他還評論過歐仁·鮑狄埃的《國際歌》和俄國作家高爾基等的作品,并寫有《黨的組織和黨的文學》這樣的專論。毛澤東自己就是偉大的詩人,他對我國古典詩詞、對《金瓶梅》《紅樓夢》等長篇小說名著、對魯迅的創作都有精細的閱讀和評論,發表過許多精到的意見。上述經典作家皆深諳文學藝術,在著作中提出大量有關文藝理論的見解也就不足為奇了。

   但馬克思主義文藝理論的生成還植根于馬克思主義的科學世界觀和方法論,建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義哲學基礎之上。

   列寧曾指出馬克思主義直接繼承了19世紀德國古典哲學、英國古典政治經濟學和法國空想社會主義的優秀成果。而從馬克思主義文藝理論中,我們則應看到馬恩既批判地繼承了德國的康德、黑格爾、萊辛和歌德的美學思想,對法國啟蒙思想家狄德羅、古希臘思想家蘇格拉底、柏拉圖和亞里斯多德等人的美學思想亦是如此。要而論之,他們本人都愛好文學,博覽眾多作家作品,深諳文藝實踐。馬克思、恩格斯把黑格爾的唯心辯證法顛倒過來,吸收了費爾巴哈的機械唯物論,建構了辯證唯物論,闡明意識反映存在,并反作用于存在,事物總處于運動變化的狀態,體現著矛盾對立和統一、量變導致質變、否定之否定的發展規律。他們還在深刻研究人類歷史活動的基礎上闡明了自有階級社會以來經濟利益沖突如何構成階級斗爭的歷史,而人類各個歷史階段社會的上層建筑意識形態又取決于社會經濟基礎并反作用于經濟基礎,指出經濟基礎由特定歷史階段的社會生產力和生產關系構成。正是上述科學世界觀和方法論,引導著他們觀察文學藝術的發展,從而形成他們的文藝理論觀點。

   歐洲自文藝復興以來興起了人文主義思潮。它鼓吹以人性的解放對抗中世紀教會統治時代的神性統治。到了啟蒙運動風起云涌,提倡自由、平等、博愛的人道主義更先后風靡全球。法國的空想社會主義體現的就是當年伏爾泰、盧梭等倡導的人道主義。但是,誰都想自由,可是你得首先解決吃飯、穿衣的溫飽問題,你才會有自由。但為此你就得依存于一定的社會關系,在階級社會中,你或自己擁有土地與財富,或受雇于地主和資本家,那樣你才能得到生存的資料。這樣,自由也就難以兼得了。因為你就會被束縛于管理自身的財富或為了溫飽而忍受地主和資本家的剝削與奴役。平等在階級社會里也難以做到。在貧富懸殊的狀態下,地主與農奴、資本家與工人、富人與窮光蛋哪有什么平等可言呢?博愛,愛一切人,這當然是很崇高的思想,它可以追溯到早期的基督教教義。我國儒家也早有這樣的思想。孔子主張仁愛,主張“泛愛眾而親仁”,說的也是很崇高的博愛思想。但正如馬克思所批判的,當無產階級和人民群眾起來反抗時,資產階級就會毫不猶豫地把“‘自由、平等、博愛’這句格言代之以毫不含糊的‘步兵、騎兵、炮兵’”[1],而且當你是窮光蛋時,自己還饑寒交迫,你拿什么去愛別人、去幫助別人?!博愛不也是一句空話嗎?所以,恩格斯在《反杜林論》中反復論證自由、平等、博愛的實現是有歷史條件、有經濟基礎作為前提的。馬克思、恩格斯并非否定自由、平等、博愛思想的進步性和崇高性,他們繼承了人道主義的合理性,卻在歷史唯物主義的科學基礎上加以闡發,指出只有不存在階級剝削和壓迫,在社會生產力高度發展、社會財富高度涌流,在工農、城鄉、腦體勞動的差別消除,人們“各盡所能,各取所需”的共產主義社會,自由、平等、博愛才能真正實現。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中說:“勞動者的解放包含著全人類的解放”“共產主義是私有財產即人的自我異化的積極揚棄,因而也是通過人并且為了人而對人的本質的真正占有;因此,它是人自身、向社會的(即人的)人的復歸,這種復歸是完全的、自覺的而且保存了以往發展的全部豐富成果的。這種共產主義,作為完成了的自然主義,等于人道主義。”恩格斯在《社會主義從空想到科學的發展》中也指出,現代社會主義“就其理論形式來說,它起初表現為18世紀法國偉大啟蒙學者所提出的各種原則的進一步的、似乎更為徹底的發展”。他所說的現代社會主義指的就是馬克思主義的科學社會主義。它以解放全人類為目標。因而其出發點就是為了人,為了廣大的人民大眾。

   唯有了解了馬克思主義科學社會主義的理論學說、馬克思主義科學世界觀和人生觀以及辯證唯物史觀,我們才能更好地了解馬克思主義的文藝理論觀點。

 

   二、馬克思主義文藝理論的體系和基本觀點

 

   馬克思主義文藝理論是內容十分豐富的科學體系。照我的理解,我曾試圖對馬克思主義文藝理論的基本觀點做如下簡明的概括和介紹:

   (一)文藝本質論

   文藝的本質問題是文藝的本體性問題。馬克思主義經典作家有關文藝是審美的創造,是社會上層建筑意識形態的主張在這一方面至關重要。大家知道,馬克思在《1844年哲學—經濟學手稿》中曾提到:“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造,而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產,并且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去;因此,人也按照美的規律來建造”。毛澤東也認為,現實生活與文學藝術雖然“兩者都是美,但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”[2]884-887。他主張優秀的文藝作品應是“革命的政治內容與完美的藝術形式的統一”。不難看出,馬克思主義經典作家都認同文藝的美的特質,提出人能夠遵循美的規律來創造事物,將人的本質力量對象化,使文藝作品所表現和創造出的藝術美更具典型性和理想性,證明了文藝是審美的意識形態的觀點。因而,認為馬克思主義經典作家不注重文藝的美的特質,只強調文藝的社會意識形態性的這一論斷,是有違事實的。然而,他們也明確肯定了文藝是社會的上層建筑意識形態,這可從馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中所說的一段話得到證實。他說:“在不同的所有制形式上,在生存的社會條件上,聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑。”正由于文藝依托想象和幻想來呈現思想和情感,故而,質疑馬克思并未把文藝列為上層建筑意識形態的觀點是經不起推敲的。

   (二)文藝創作論

   文藝創作論闡明文藝創作活動的基本原理及規律,包括文藝創作中的感性與理性、主體與客體、藝術方法與世界觀的關系等。

   從人的意識與存在的辯證唯物主義反映論來看,現實的社會生活理應是文學藝術創作的源泉。正如毛澤東所言:“作為觀念形態的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。”而社會生活則是“一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[2]883。馬克思主義經典作家強調創作主體對創作過程的影響。例如,馬克思論述過想象與幻想的重要性,恩格斯強調過巴爾扎克的現實主義創作手法與其自身世界觀存在矛盾,列寧在肯定列夫·托爾斯泰具有高度真實性的同時,也看到創作主體及其思想對作品內容的作用。這都說明作家在創作中展現出的思想政治傾向性。由此,毛澤東才指出作家應當學習馬克思主義,在深入社會與生活的同時,改造自己的世界觀和看法。從反映論的角度看,創作主體離不開創作客體,作家的創造性活動十分必要。創作過程中感性固然重要,沒有理性的參與,恐怕是很難的。特別是文學創作這門語言的藝術,對生活理性的認識和分析是不可或缺的。

   (三)文藝功能論

   文藝功能論也即文藝價值論。它要解決的是文藝何為的問題,即文藝對人有什么用,以及為什么人所用。

   與唯美主義為文藝而文藝的觀點不同,馬克思主義經典作家沒有否定文藝的審美價值。他們都充分肯定了文藝真善美的價值與功用。在論及拉薩爾的歷史劇《濟金根》時,馬恩不僅談到歷史的真實性和創作的審美性,還涉及思想內容方面的問題。恩格斯說:“我是從美學觀點和歷史觀點,以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品。”他說:“如果首先談形式的話,那么,情節的巧妙安排和劇本的從頭到尾的戲劇性使我驚嘆不已。”他還說:“當然,思想內容必然因此受損失,但是這是不可避免的。而您所不無根據地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容,同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合,大概只有在將來才能達到。”[3]作品的認識功用與價值謂為真;作品在思想道德方面的教化功能稱為善;作品因內容與形式完美融合所形成的審美魅力稱作美。真善是美的前提,離開它們就只有形式美的意義。毛主席指出具有藝術美的作品“能使人民群眾驚醒起來,感奮起來,推動人民群眾走向團結和斗爭,實行改造自己的環境。”[2]884鄧小平也說,文藝作品“只要能夠使人民得到教育和啟發,得到娛樂和美的享受,都應當在我們的文藝園地里占有自己的位置。”[4]181-185可見,他們都認識到文藝兼有真善美等多方面的價值和功能。

   此外,馬克思主義經典作家還指出了文藝為何人的問題。在與蔡特金的談話中,列寧提出文藝應屬于人民,“它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術家并使之發展。”[5]他還在《黨的組織和黨的文學》一文中,首次明確提出文學應“為千千萬萬勞動人民服務”的口號。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的主題,更是關于文藝為何人和怎樣為的問題。

   (四)文藝生態論

   所謂文藝生態論,是指文藝內部與外部的生態關系。它既有文藝與道德、法律、政治、宗教等的關系,也有文藝內容與形式之間的關系,還包括文藝生產與消費之間的關系。

   文藝與政治的關系,是文藝的外部關系中最為重要的。列寧把政治視為經濟的集中體現,并高度贊揚鮑狄埃的《國際歌》等對革命的鼓舞作用。普列漢諾夫認為,政治直接反映經濟的利益要求,并將其傳達至上層建筑的其他意識形態中。馬恩盛贊英國工人運動中的詩歌和德國的社會主義詩人,希望作家能夠描寫“叱咤風云的和革命的無產者”[6]。毛澤東關于文藝與政治關系的看法,更是為大家所熟識的。可是,并非所有文藝作品都可以服務于政治,并包含有政治內容或政治傾向。故而,鄧小平放棄“文藝從屬于政治”的提法,同時又指出“這當然不是說文藝可以脫離政治”[7]。這一表述更合乎文藝的整體情況。文藝與政治雖聯系密切,卻又相對獨立,文藝需要一定的自由發展的空間。

   內容與形式的關系,在文藝的內部關系中也很重要。內容決定形式,并受制于形式。二者雖隸屬不同的范疇,實質上卻是統一的。在延安,毛主席曾高度贊揚新內容的傳統秧歌,要求“革命的政治內容與完美的藝術形式的統一。”瞿秋白、魯迅也都說過,舊形式可以展現新內容。可見,馬克思主義經典作家既看到文藝作品中內容與形式之間的聯系,又看到它們之間的區別,對它們關系的理解也是辨證的。于是,他們提出文藝的內容與形式要呈現出多樣化的生態,為文藝的繁榮創造良好的生態環境。

   從生產和消費的角度看,馬克思關于生產培養消費,消費又會促進生產這一觀點,同樣適用于今天的文藝產品及其消費的關系。眾所周知,生產、分配、交換、消費是資本主義生產的四個環節。在資本主義社會,文藝生產是商品的生產,是為消費而生產的。資本主義時代的作家,既是生產勞動者,又是非生產勞動者,唯有到共產主義社會才會消除這種身份的二重性。因而,在我國現有的多種所有制經濟共同發展的經濟體制下,作家、文藝家這種身份的二重性仍然存在。然而,優秀的文藝作品在滿足消費需求的同時,更應培養消費、引導消費。優秀的文藝家也不斷要以自己的高質量的、甚至帶有先鋒性的作品去培養和引導消費。

   (五)文藝發展論

   文藝發展論是指文藝的起源,文藝發展的種種形態和規律。文藝起源于勞動是馬克思主義經典作家的普遍共識。勞動一方面滿足了人的生存需要,另一方面也發展了人的各種器官,增進了彼此間的交往,從而在勞動中誕生了巖畫、歌謠、舞蹈、神話等最初的藝術形式。

   在文藝的發展進程中,內容與形式因時代的不同而呈現不同形態,正如劉勰在《文心雕龍》中所言,“時運交移,質文代變。”馬克思指出文藝的繁榮與經濟的發展具有不平衡性,“關于藝術,大家知道,它的一定的繁盛時期絕不是同社會的一般發展成比例的……某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的。”[8]例如,建安文學的繁榮見于世積亂離的年代,“五四”新文學突起于軍閥混戰、南北未能統一之時。

   此外,在批判繼承傳統和借鑒外國文藝的基礎上不斷創新,是文藝發展的一條重要規律。普列漢諾夫認為,在文學方面,后進國家往往學習先進國家,反之則不然。例如,非洲文學常常學習歐洲文學,而歐洲文學則不會借鑒非洲文學。俄國無產階級文化派試圖在空地上建設無產階級新文化的觀點,因對傳統的全面否定,曾遭到列寧的嚴厲批評。列寧再三強調,唯有基于批判繼承人類全部文化,才可能建設新的無產階級文化。在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中,毛主席對這一規律都做過非常精辟的論述,在中華人民共和國成立后更是提出“古為今用,洋為中用”“推陳出新”的方針。

   (六)文藝批評論

   文藝批評論涉及文藝接受過程的鑒賞、解讀和評論。對文藝評論的重視,是馬克思主義經典作家的共同點。如前所述,馬克思、恩格斯、列寧和毛澤東都曾讀過的大量文藝作品并撰寫過評論。如馬恩對歐仁·蘇的《巴黎的秘密》的評論,對歌德、席勒的評論,對拉薩爾的歷史劇《濟金根》的評論等。列寧也有對列夫·托爾斯泰等作家作品的評論。毛澤東對唐詩宋詞、對《水滸傳》和《紅樓夢》、對魯迅作品都有十分透徹的論述。這些評論既是他們自身對作品的藝術鑒賞,也是對作品內容與形式的深刻分析。恩格斯所提出的美學的和歷史的批評標準,毛澤東所提出的政治標準與藝術標準,胡喬木所提出的思想標準與藝術標準,事實上都蘊含了真善美的因素。思想與政治標準有時代與階級的差別,這一點很好理解,那么審美標準呢?在《生活與美學》中,車爾尼雪夫斯基指出俄羅斯貴族以女性的蒼白纖弱為美,而鄉下的農民則以女性的紅潤健壯為美,這說明不同階級的審美標準隨時代不同而有所差別,但這是否符合規律,仍需探討。

 

   三、馬克思主義文藝理論的世界地位及其傳播和發展

 

   馬克思主義文藝理論具有自身鮮明的超越性的特點。我國或西方從古至今都曾經產生過許多文藝理論著作,如我國古代的《詩序》、曹丕的《典論論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和眾多詞話、詩話等。西方也有柏拉圖的《理想國》、亞里士多德的《詩學》、布瓦洛的《詩藝》等。它們大多都就文藝論文藝,探討的多是文藝的美學特點、文藝的結構、體裁、內容與形式以及創作過程等屬于文藝本身的內部規律。現代西方文論中的形式主義、結構主義、新批評等理論亦如此。而馬克思主義文藝理論則大大擴展了自己的視野,把文藝與特定時代、特定社會生活的關系,與特定時代的政治、經濟、文化的關系,與廣大人民群眾的關系,也納入自己的研究領域,從而廣泛地探討了文藝的外部規律,建立了文藝理論的更完整的體系。這是它的第一個特點。其次,馬克思主義文藝理論有著統一而嚴整的科學的哲學基礎,即現代人類自然科學和社會科學的結晶——辯證唯物主義和歷史唯物主義,從而為文藝理論提供了先進的世界觀、人生觀和價值觀。是故,馬克思主義文藝理論的價值便超越了文藝理論本身,而具有文化學、社會學的意義。再次,馬克思主義文藝理論是與文藝實踐密切結合的理論,它源于文藝實踐,包括文藝的創作實踐、生產與傳播實踐、接受與批評實踐,并因不斷總結新的實踐而獲得豐富和發展。

   正因此,誕生百多年來,馬克思主義文藝理論已成為人文社會科學中最具影響力的學派,在全球學術思想界產生了廣泛的影響,它同時也是廣大勞動人民改造世界也改造自身、推進文藝發展的科學指南。作為馬克思主義的有機組成部分,馬克思主義文藝理論對世界社會主義文藝運動產生了重大的影響,也是諸多社會主義國家建設新文藝的指針。在馬克思主義文藝理論傳播和發展的過程中,許多國家的馬克思主義者也不同程度地為它的發展做出一定貢獻。如俄國的普列漢諾夫、德國的梅林、法國的拉法格等。20世紀西方馬克思主義者如匈牙利的盧卡奇、德國的法蘭克福學派、美國的詹姆斯、英國的伊格爾頓等也做出自己的不同貢獻。

   在當今時代,馬克思主義文藝理論正在隨著學術研究的進步和文藝實踐的發展而不斷獲得新的發展和豐富。它在中國的傳播,無論對黨的文藝政策的制訂,還是對文藝家的藝術實踐,都起著指導性的作用。例如,毛主席發表于民主革命時期的《在延安文藝座談會上的講話》和習近平總書記發表于改革開放新時期的《在北京文藝座談會上的講話》《在全國文聯十大、中國作協九大的講話》,他們二人的這些經典文獻構成了馬克思主義文藝理論中國化的兩大里程碑。

 

   四、馬克思主義文論在中國的傳播和發展

 

   馬克思主義文藝理論在中國的傳播和發展過程,也是馬克思主義文藝理論中國化的過程。在西方文藝理論和馬克思主義文藝理論傳入我國之前,我國傳統的文藝理論占有統治性的地位,有著深遠的影響。如何正確對待它,是馬克思主義文藝理論中國化所應面對的問題。努力使馬克思主義文藝理論與中國文藝實踐相結合,并批判地汲取和繼承中國傳統文藝理論的有益成分,這是馬克思主義文藝理論中國化的歷史必然。

   文學理論在中國有著古遠的歷史,可以追溯到古籍《尚書》中的片段和孔夫子的一些論述。魏晉、南北朝時期被認為是走向文學自覺的時代。曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》屬于那個時期的文論名作。特別是《文心雕龍》以它的系統性遍論古代中國各種文體的特點和文學創作思維、文學的藝術表現的各種規律,后來論者認為其成就足以與古希臘的亞里士多德的《詩學》相媲美,雖然所論對象不盡相同。唐宋以來,出現了許多詩話、詞話,不乏精到之見,但感悟居多,成體系的理論追求不足。明末清初,李漁的《閑情偶寄》在論述戲劇理論方面則頗成體系。清末民初之時,梁啟超、王國維的文論已見新意,他們已初步吸收西方文論的某些優長,但單篇論作居多,如梁啟超的《小說與群治之關系》和王國維論述元曲和《紅樓夢》的論文和《人間詞話》,而成體系的專著仍付闕如。

   新文化運動興起后,西方的科學主義和人文主義思潮以新的氣勢進入中國。“科學”與“民主”成為“五四”新文化運動的大旗。因俄國十月革命的影響,馬克思主義也進入中國。上述思潮便構成中國新文藝理論誕生和發展的大的思想理論背景。當時,譯著較多,論介之作較多,成體系的專著仍屬罕見。

   毛澤東說:“十月革命一聲炮響,給我們送來了馬克思列寧主義。”[9]據考證,早在1900年就有介紹馬克思主義到中國的文章。《新青年》初期的文章,基本還停留在宣傳民主主義的思想上,后來才有李大釗的《庶民的勝利》等介紹馬克思主義的文章。1918年馬克思主義研究會在北京大學成立,而介紹馬克思主義文藝理論觀點的文章則見于1920年以后。

   在過去的一個世紀間,馬克思主義文論在我國的傳播大致可分為以下三個時期:

   第一個時期是1920-1949年。這時期的特點是從介紹部分的觀點到走向全面而系統的介紹,并逐步與中國文藝實踐的經驗相結合,高峰是產生了毛澤東文藝思想。

   1920年代初,鄧中夏、惲代英、李大釗、沈澤民、蕭楚女等共產黨人都曾用馬克思主義的辯證唯物史觀來闡述文藝問題。此外,由茅盾編譯的《論無產階級藝術》一文,在界定了無產階級藝術的基礎上,對歐洲文學史進行了階級論的分析,還論述了文藝創作的過程和文藝的內容與形式的關系,這在早期中國共產黨人的文藝理論主張中具有重要的意義。該文由茅盾譯自匈牙利馬克思主義學者的著作改寫而成,過去未給予足夠重視,實際上至關重要。它十分重視文藝的美的特質,重視世界觀在主體創作過程中的作用。

   在中國共產黨的早期領導人中,對傳播馬克思主義文藝理論貢獻較大的當屬瞿秋白。他區別于后來的左翼文學家的是,他既有對蘇維埃俄羅斯進行過長達四年的考察,還聆聽過列寧、托洛斯基的講演。他發表的《馬克思、恩格斯和文學上的現實主義》一文,憑借首次對巴爾扎克創作的分析,論述了馬克思主義的現實主義和典型的理論。他的多篇論文更是相當精辟地闡明了大眾文藝問題,并號召中國共產黨人探索建立對大眾文藝領導權的方法。對革命的大眾文藝的內容與形式、語言等方面的問題,他還進行了卓有成效的研究。

   在左翼文學家中,魯迅經歷了瞿秋白所說的“從進化論到階級論,從紳士階級的逆子貳臣到無產階級和勞動群眾的真正的友人,以至于戰士”[10]的心路歷程。他通過太陽社和創造社對他的圍攻,閱讀并學習了大量馬克思主義文藝理論方面的著作,這為他后來能夠為馬克思主義文藝理論觀點的傳播奠定了基礎。魯迅在《三閑集·序言》中說:“我有一件事要感謝創造社的,是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論,明白了先前的文學史家們說了一大堆,還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力漢諾夫的《文藝論》,以糾正我——還因我而及于別人的只信進化論的偏頗。”從先前的無用之用論,發展到社會功利論、階級功利論,文藝的人民大眾屬性的觀念貫穿其文藝觀;他對文學的勞動起源論,對文藝的人民性特征,對文藝的大眾化和民族化,對文藝的真實性和典型性,對文藝的批評和鑒賞等問題,均有獨到的見解。在20世紀30年代,馮雪峰、胡風、張聞天(洛甫)和周揚等人都寫過不少傳播馬克思主義文藝觀的文章。

   毛主席寫于1939年的《新民主主義論》和1942年的《在延安文藝座談會上的講話》,對馬克思主義文藝理論的發展具有重大意義。它們是馬克思主義文藝理論發展的劃時代的經典文獻,標志著馬克思主義文藝理論與中國革命文藝實踐相結合的最重要的成果,更是中國共產黨在中華人民共和國成立后文藝政策的理論基礎和堅實指南。它們同毛主席在50年代提出的“百花齊放,百家爭鳴”“推陳出新”“洋為中用,古為今用”等方針共同構成了毛澤東文藝思想的完整體系。

   《在延安文藝座談會上的講話》發表后不久的1944年,周揚曾編輯了《馬克思主義與文藝》一書,它是我國第一本比較系統地介紹馬克思主義文藝理論觀點的著作,收錄了馬克思、恩格斯、列寧、普列漢諾夫、高爾基、毛澤東等馬克思主義經典作家關于文藝問題的論述。該書共分為五輯:(一)意識形態與文藝;(二)文藝的特質;(三)文藝與階級;(四)無產階級與文藝;(五)作家與批評家。這在當時對學習和傳播馬克思主義文藝理論產生了廣泛而良好的影響。

   第二個時期是1949-1978年。這一時期,國內對馬克思主義文藝理論的文獻進行了全面介紹,加強了對毛主席文藝思想的傳播和推廣,并著手建構中國特色的馬克思主義文藝理論的高等學校教科書。

   新中國成立后,馬克思、列寧、毛澤東等馬克思主義經典作家的選集和全集陸續問世。如人民文學出版社編選的《馬克思恩格斯論藝術》《列寧論文學與藝術》《毛澤東論文藝》等。1958年,在河北省文藝理論座談會上,時任中宣部副部長的周揚呼吁建設中國化的馬克思主義文藝理論。山東大學還編寫了基于毛澤東文藝思想的《文藝學新論》。國內許多學者也試圖運用馬克思主義的見解來講授文藝學,許多文藝學方面的高校教科書也相繼出版。如1961年,由周揚主持,在中宣部和教育部的配合下,匯集全國大批專家編寫了一百多種以馬克思主義為指導的大學文科教材,其中就包括蔡儀主編的《文學概論》和葉以群主編的《文學基本原理》。可見,馬克思主義文藝理論在中華人民共和國成立后取得了更為廣泛的傳播。

   20世紀20年代至60年代,馬克思主義文藝理論在我國的傳播和實踐不斷深入的同時,也受到來自庸俗社會學和“左傾”教條主義的嚴重干擾。如創造社和太陽社在20年代末對魯迅的圍攻,左翼文學在20世紀30年代對第三種人蘇汶等的批判,以及建國前后對胡風文藝思想的批判。這種干擾在“文化大革命”發揮到了極致。林彪委派江青炮制的《部隊文藝工作座談會紀要》,徹底否定了這一時期的革命文藝的成績,可以說是這種極致的標本。

   第三個時期是1978年至今。這時期的特點是鄧小平等新的領導人堅持和發展了毛澤東文藝思想,既反“左”,也反右。在傳播馬克思主義文藝理論上做了更深入、更全面的工作,為建設當代中國的馬克思主義文藝理論體系做出了新的努力。

   馬克思主義文藝理論的中國化進程在改革開放時期步入了一個新階段。鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》和《目前的形勢與任務》等重要講話,既全面準確地繼承了毛澤東文藝思想的精髓,還糾正了“文藝從屬于政治”“必須為政治服務”的提法的弊端。他指出文藝應“為人民服務,為社會主義服務”,強調黨應加強對文藝的領導,為理論的撥亂反正做出了重大貢獻。他號召文藝理論工作者應加強與人民群眾的血肉聯系,“從人民生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意,用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己”。他還指出:“文藝這種復雜的精神勞動,非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉。”[4]181-185鄧小平的文藝思想在總結我國革命文藝實踐的經驗和教訓的基礎上,繼承和發揚了馬克思主義的文藝理論,為社會主義文藝的繁榮和發展,為新時期我國文藝工作者的創作,開辟了廣闊的道路。隨后,江澤民提出的“三個代表”重要思想、胡錦濤提出的以人為本的科學發展觀和習近平提出的社會主義核心價值觀,進一步豐富和發展了當代中國馬克思主義文藝理論。

   這一時期的廣大文藝理論工作者在試圖詮釋、研究和傳播馬克思主義經典作家著作,編輯、出版論著和辭書等方面,取得了一定的成果。如李準、丁振海主編的《毛澤東文藝思想全書》、陸梅林編選的《馬克思恩格斯論文學與藝術》,呂德申主編的《馬克思主義文藝學大辭典》和《馬克思主義文藝理論史》,王善忠主編的《馬克思主義美學思想史》等,都為此做出了不懈的努力。此外,國內學者如童慶炳、陸貴山等在堅持馬克思主義基本原理的同時,較為充分地借鑒、吸收和參照了西方20世紀以來的新的文學理論成就,寫出許多有所創新和超越的文藝學專著。如錢中文的《文學原理:發展論》、王向峰主編的《文藝學新編》和童慶炳的《文學理論教程》等。

   新世紀中央實施馬克思主義理論研究與建設工程,集中了一批從事文學理論的專家和學者,以童慶炳為首席專家,經過數年努力,集體編寫了一部馬克思主義文藝理論的新教材,體現了中國學者這方面的新成果。但這一時期,馬克思主義文藝理論不僅面臨市場經濟體制下文藝實踐出現的新情況的挑戰,還面臨來自西方的現代主義和后現代主義文藝思潮及各種新的文藝理論的挑戰。正是針對新的時代背景,習近平總書記先后發表了《在北京文藝座談會上的講話》和《在全國文聯十大、中國作協九大的重要講話》,總結了我國社會主義文藝發展的新的經驗和問題,為我國文化和文藝的發展指明了以人民為中心、促進中華民族偉大復興的歷史方向和攀登高峰、精益求精的繁榮創作的道路。從而繼毛澤東之后,為馬克思主義文藝理論的中國化樹立了又一座里程碑。

 

   五、習近平對馬克思主義文藝理論中國化的新貢獻

 

   馬克思主義文藝理論傳播和發展過程,世界格局發生了很大的變化。資本主義世界經歷了多次危機。并引起兩次世界大戰。巴黎公社失敗后,俄國十月革命卻激起歐亞多國的革命浪潮和殖民地半殖民地的民族解放運動。二次大戰后,中國革命的勝利和社會主義、資本主義陣營的長期對立,使世界陷入冷戰。而20世紀90年代,蘇聯解體,東歐易幟,世界又迎來經濟全球化、政治多極化、文化多元化的新時代。

   屹立于世界東方的中國,作為一個社會主義強國,給全球范圍內的馬克思主義者以極大的鼓舞。與此同時,馬克思主義文藝理論也面臨種種新的挑戰:一是市場經濟體制確立后,市場導向與政治導向爭奪文藝領導權的挑戰;二是全球化條件下文藝實踐的多樣化,尤其是現代主義與后現代主義文藝實踐及其理論的挑戰;三是文藝進入電腦寫作和數碼傳播時代的挑戰。

   大家知道,《共產黨宣言》指出:“資產階級,由于開拓了世界市場,使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態,被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此,精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能,于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界文學。”百多年的世界歷史進程實際上已逐漸證實了馬克思主義創始人有關全球化的預言。全球化語境下世界文藝的交流與對話也充分說明,文藝理論要有全球視野,才有可能具有真理的普遍性,也才能用以說明世界性的文藝現象。馬克思、恩格斯、列寧的時代,針對的主要是西歐的現實主義和浪漫主義文藝,毛澤東面對的時代則還有社會主義現實主義。我國的新文藝,尤其是改革開放的新時期文藝受到了各大洲文藝的顯著影響,例如現代主義、后現代主義以及拉丁美洲的魔幻現實主義文藝。而伴隨著高科技時代電子傳媒的發展,文藝生產和傳播速度空前加快,文學藝術從手寫和排版印刷時代迅速步入電腦和數碼傳播時代。電子網絡傳播,電影電視等圖像、音響藝術因與文藝的結合而空前廣泛。市場的需求是多樣化的,既有高雅的需求,也有低俗的需求,而且低俗需求在一定時間往往更為寬泛。如果文藝的創作和出版、傳播都向錢看,把經濟收益擺在第一位,就會產生與政治要求相偏離的現象。因而,馬克思主義文藝理論也需要對這些新的文藝現象進行研究,并從理論上做出正確的回答。

   習近平擔任中國共產黨總書記面對的正是上述新的歷史狀況和文藝實踐的新問題。如他所說:“為什么要高度重視文藝和文藝工作?這個問題,首先要放在我國和世界發展大勢中來審視。我說過,實現中華民族偉大復興,是近代以來中國人民最偉大的夢想。今天,我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標,比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標。而實現這個目標,必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用。”

   如果說毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》產生我國抗日戰爭時期,根據那時我國革命文藝的實際,突出地論述了文藝應當為人民和如何為人民的問題。它以此為中心,闡明文藝的審美特點、文藝與現實生活、文藝與歷史傳統、文藝的創作與批評、文藝的提高與普及、文藝創作中的人性與階級性、歌頌光明與揭露黑暗、世界觀與創作方法等系列的辯證關系。從而為馬克思主義文藝理論揭示文藝的本質規律,包括內部規律和外部規律做出新的貢獻。《延安文藝座談會上的講話》可以說對“五四”新文藝以來我國文壇曾經存在的脫離政治的“為藝術而藝術”和“抽象人性論”的思潮,以及國統區和延安人民抗日根據地文藝實踐中出現的大眾化、民族化,歌頌與暴露等一系列問題做出了理論的總結。習近平則在新的歷史時期從中華民族偉大復興的大局著眼,高瞻遠矚地論述了文藝與時代、文藝與人民、文藝與現實、文藝與傳統的關系,提出新時代文藝以人民為中心的歷史任務和方向,高度重視文藝的真善美的真諦,高度重視文藝作品的思想性,高度重視表現時代精神、中國精神和社會主義核心價值觀,高度重視以理想光照現實、透視現實,以先進的世界觀、人生觀、歷史觀、價值觀去分析和認知現實,以崇高的精神去塑造民族的靈魂,去影響讀者和觀眾的精神世界,以精益求精的努力創造藝術精品,攀登文藝高峰!它以中外文藝史為根據的深刻的理論闡述,有針對性地回答了這一時期文藝實踐所出現的新問題、新挑戰,回答了現代主義、后現代主義有關消解文藝思想性的理論和市場經濟條件下某些文藝家一心追求經濟效益而忽視社會效益,忽視藝術上精益求精、創作浮躁等現象。從而既繼承馬克思主義文藝理論的基本觀點,又在與我國文藝實踐密切結合中發展了馬克思主義文藝理論,把馬克思主義文藝理論中國化推進到一個新的高度,成為繼毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》之后的馬克思主義文藝理論中國化的又一座里程碑。

   人類的認識永無止境。隨著人類實踐的歷史進展,人類對客觀世界和主觀世界的認識會越來越廣闊,也越來越深刻。馬克思主義及其文藝理論的發展同樣不會停滯。中國共產黨人自“五四”新文藝運動以來,不僅積極領導中國現代文藝的歷史方向,開創了我國進入人民文藝的新時代,使中國新文藝,特別是中國社會主義文藝獲得空前的發展和繁榮,同時在傳播和建設中國化的馬克思主義文藝理論方面做出了杰出的貢獻。我們回顧馬克思主義文藝理論中國化的歷史過程,特別是回顧和學習從毛澤東到習近平歷代領導人對馬克思主義文藝理論發展的貢獻,自然是為了更好地認識馬克思主義文藝理論的真理性及其在我國傳播和發展的深刻歷史必然性與世界性的重大意義。從而以史為鑒,以真理為指針,更好地指導我國的文藝工作,使之沿著正確的道路繼續向前邁進。

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