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古代詩文寄寓著人的整個生命

吳承學、曾繁田

 

 

 

    吳承學,1956年生,廣東潮州人。復旦大學中國文學批評史博士,中山大學中文系教授,教育部“長江學者特聘教授”,中山大學“逸仙學者”講座教授。學術專長為“中國古代文體學”“中國文學批評史”“明清詩文”等研究。出版《中國古典文學風格學》、《中國古代文體形態研究》、《中國古代文體學研究》等多種著作,主持國家哲學社會科學基金重大項目等,論著曾獲得教育部哲學社會科學優秀成果一等獎。學術兼職有中山大學學術委員會委員、中山大學學位委員會委員、中文系學術委員會主席、《中山大學學報》(社科版)主編、中國古代文學理論學會副會長、中國明代文學研究會副會長、廣東省古代文學研究會會長等。

 

 

    □:吳先生,首先請您談一談自己開蒙以及求學的經歷。

    ■吳承學:我生長在潮州一個普通知識分子家族,家中有誦讀詩書的傳統。我的祖父是家族里第一位讀書人,父親是位中學語文教師。家父沉默寡言,從來不談論自己的過往。有一次我讀臺灣的學術雜志,偶然看到父親名字,上網檢索才知道,原來他參加過世界文化遺產大足石刻的考察工作。1945年父親25歲,他參加了著名考古學家楊家駱、馬衡、何遂、顧頡剛等先生組成的“大足石刻考察團”,考察團的工作由父親記錄,最后由他撰寫了《大足石刻考察團日記》。

    父親和我交流很少,但是他的藏書以及讀書的嗜好對我有著潛移默化的影響。母親對我的影響更為直接,也更多。我的外祖父是中醫師,母親自幼受到熏陶,讀過三年書,母親身上體現著潮州女性那種傳統賢妻良母式的品格。受家庭影響,我較早地閱讀了一些古詩文。

    上小學三年級時遇上了“文革”,我因為不是工農兵家庭出身,加上受父親“歷史問題”影響而備受壓抑。初中畢業時,我是全級學習成績最好的學生,但是沒有機會被推薦上高中。后來有個機會到鄰近公社讀高中,我很珍惜讀書的機會,每天凌晨起床,小跑一個多小時去上學。

    1977年恢復高考,那時信息閉塞,我很遲才得知這個消息,報考以后,來不及復習就參加考試。當年廣東高考所有科目都是開卷,我考上了中山大學中文系。當時許多課程內容很陳舊,比如“文學理論”課程叫“毛澤東文藝思想”,一個學期就學《在延安文藝座談會上的講話》。本科畢業后,我又考上本校碩士研究生,隨黃海章、邱世友先生攻讀中國文學批評史。后來我在中山大學古文獻所工作數年,到1987年又考取復旦大學博士研究生,師從王運熙先生學習中國文學批評史。

 

    □:吳先生從事中國文學研究數十年,前后涉及領域頗廣,但其中文體學研究一直堅持不輟,是什么想法支持您從事這個領域的研究?

    ■吳承學:我有幾個研究領域,不過中國文體學研究是重心,在其他領域的研究中也往往采用文體學視角。中國文體學是傳統中國文學批評中最具本土特色的話語體系,與西方文學話語截然不同。近代以來,中國傳統的文章學系統完全為西學的純文學系統所代替。這固然有積極意義,但同時帶來傳統斷裂的嚴重后果。

    中國文學其實是“文章”體系,它在禮樂制度、政治制度等實用性基礎上形成與發展起來,迥異于西方式的“純文學”體系。“五四”新文化運動以來,中國文學史研究以西方的“文學文體”簡單而粗疏地取代了中國傳統的“文章文體”。套用西方的文體四分法,分成詩歌、小說、散文、戲劇來研究中國傳統文章,往往是隔靴搔癢或者削足適履。越是“科學”,越是“明確”,離事實越遠。

 

    □能否簡要說明中國文體學研究的學術意義?

    ■吳承學:當代中國文體學研究的意義,一是回歸中國文學理論傳統,強調回到“文章學”的話語體系來發現中國文學自己的歷史,盡可能消解以西方文學分類法解釋、研究中國傳統文學所造成的流弊。二是回歸古代文學本體,突出中國文學特有的語言形式和審美形式,從中國文學固有的“文體”角度切入來研究中國文學。

   

    □:文體所謂“體”,到底是指什么?

    ■吳承學:這個問題很復雜,三言兩語很難得出一個明確的界定,這也正體現了中國文體學內涵的復雜性。從詞源學的角度看,中國古代文體的“體”字,原本是人的首、身、手、足的總稱。許慎《說文解字》說:“體,總十二屬也。”段玉裁《說文解字注》認為“十二屬”即頂、面、頤、肩、脊、、厷、臂、手、股、脛、足。文體如人體,是文之精神的載體。明人沈君烈說:“文之有體,即猶人之有體也。”

    文體通常有兩種含義:一是體裁,就像人的身體骨架,這是實在的、形而下的;二是體貌,就像人的總體風貌,這是虛的,形而上的。關于體裁之“體”,《文心雕龍》自《明詩》至《書記》20篇著重討論了詩、賦、頌、贊、盟、誓等30多種文章體裁;《文選》則以“文體編次”,選錄近40種文體。而體貌之“體”,則近似今天所謂“風格”。

    “體”可以稱某一類文體的風格。比如《文心雕龍·體性》有:“若總其歸涂,則數窮八體,一曰典雅,二曰遠奧,三曰精約,四曰顯附,五曰繁縟,六曰壯麗,七曰新奇,八曰輕靡。”這“八體”就是八種風格類型。胡應麟說:“詩與文體迥不類,文尚典實,詩貴清空。詩主風神,文先理道。”指出了詩與文在整體風貌上的差異。

    “體”可以稱具體作家的風格。如《滄浪詩話.詩體》所舉蘇李體、曹劉體、陶體、謝體、東坡體、山谷體、王荊公體等等。“體”還可以稱某一歷史時期文章的總體風貌,如《滄浪詩話.詩體》所舉建安體、黃初體、正始體、元嘉體、永明體、盛唐體、元和體等。

    文章的體裁、體貌是“文體”最基本的含義,由此又引申出許多相關的文體內涵,其中最重要的是“大體”“體要”,即文體內在的質的規定性。比如說《文心雕龍》自《明詩》到《書記》,往往在每篇篇末綜合概括所論文體,像《明詩》:“若夫四言正體,則雅潤為本”,《詮賦》:“麗詞雅義,符采相勝……此立賦之大體也”,《頌贊》:“原夫頌惟典懿,辭必清鑠……其大體所底,如斯而已”,等等。符合文章之“大體”就是“得體”。胡應麟說:“文章自有體裁,凡為某體,務須尋其本色,庶幾當行。”

    “體”還可以指作品的章法結構、表現形式。薛雪之《一瓢詩話》說:“格有品格之格,體格之格。體格,一定之章程;品格,自然之高邁。”胡應麟《詩藪》說:“作詩大要不過二端:體格聲調、興象風神而已。體格聲調有則可循,興象風神無方可執。”二人所說的“體格”主要就是指章法結構、表現形式。

    “體”還用來指作品的語言特征和語言系統,比如劉祁《歸潛志》說:“文章各有體,本不可相犯。故古文不宜蹈襲前人成語,當以奇異自強。四六宜用前人成語,復不宜生澀求異。如散文不宜用詩家語,詩句不宜用散文言,律賦不宜犯散文言,散文不宜犯律賦語,皆判然各異。如雜用之,非惟失體,且梗目難通。”李東陽《匏翁家藏集序》說:“言之成章者為文,文之成聲者則為詩。詩與文同謂之言,亦各有體,而不相亂。”這里所謂“有體”與“失體”,那個“體”就是指不同體裁所應有的、具體可辨的語言特征和語言系統。

 

    “體”還指文章或文學的本體、本質。明代范應賓《文章緣起注•題辭》說:“由兩漢而還,文之體未嘗變,而文漸以靡。詩則《三百篇》變而《騷》,《騷》變而賦,賦變而樂府,而歌行,而律,而絕,日新月盛,互為用而各不相襲。此何以故?則安在斤斤沿體為!體者法也,所以法非體也。離法非法,合法亦非法,若離若合,政其妙處不傳,而實未嘗不傳。《易》曰:‘擬議以成其變化。’不有體,何以擬議?不知體之所從出,何以為體,而極之于無所不變?”他認為,“文之體”即文章的本體、本質“未嘗變”,是永恒不變的,而具體的文章體裁則處于不斷變化發展中,如“詩”變而為“騷”,“騷”變而為賦,賦變而為樂府等。

 

    □:從文體學來看,詩與文的區別是什么?

    ■吳承學:古人說,大體則有,定體則無。文體之間是有差異的,但又難以斷然分開,這是一個很微妙的問題。比如,詩與文似乎很容易區分,而實際上古人區分詩與文,并不僅僅關注形式上的差異。《冷齋夜話》記沈存中批評韓愈的詩:“押韻之文耳,雖健美富贍,然終不是詩。”可見押韻之文仍然不是詩,詩與文的差異不僅在于形式,還在于表現內容、手法以及總體風格的不同。

    首先,詩文的表現對象不同。文主要是實用文體,而詩適合抒發感情。元好問說:“詩與文,特言語之別稱耳,有所記述之謂文,吟詠情性之謂詩,其為言語則一也。”明人張佳胤說:“詩依情,情發而葩,約之以韻;文依事,事述而核,衍之成篇。”文用于敘事,詩用于抒情,敘事要準確,抒情要文采。所以明代人對稱杜甫為“詩史”的說法很不滿,因為這容易混淆了詩文抒情敘事的區別。明人王文祿《文脈》更說:“文以載道,詩以陶性情,道在其中矣。”文更適用于表達思想、議論,詩更適用于陶冶性情。人們對宋詩不滿的理由之一,便是宋詩喜議論、重義理,不免有點越俎代庖,把文的表現對象作為詩的表現對象。李夢陽說:“若專作理語,何不作文而詩為邪?”屠隆說:“夫以詩議論,則奚不為文而為詩哉?”

    其實關于詩文之辨,古人的意見也很不一致。固然有人批評宋人“以議論為詩”,但是葉燮則說:

 

    從來論詩者,大約申唐而絀宋。有謂“唐人以詩為詩,主性情,于《三百篇》為近;宋人以文為詩,主議論,于《三百篇》為遠”。何言之謬也!唐人詩有議論者,杜甫是也。杜五言古,議論尤多。長篇如《赴奉先縣詠懷》《北征》及《八哀》等作,何首無議論!而以議論歸宋人,何歟?彼先不知何者是議論,何者為非議論,而妄分時代耶!且《三百篇》中,二《雅》為議論者,正自不少。彼先不知《三百篇》,安能知后人之詩也!如言宋人以文為詩,則李白樂府長短句,何嘗非文!杜甫前、后《出塞》及《潼關吏》等篇,其中豈無似文之句!

 

    葉燮引經據典,言之鑿鑿。他的門生沈德潛也反對“詩主性倩,不主議論”之說,但認為“議論須帶情韻以行”。葉燮和沈德潛的說法確有道理。傳統文體論所謂文主議論、詩主性情,只是大體言之,并非完全否定詩中偶有議論說理。

    其次,詩文的表現風格不同。胡應麟說:“詩與文體迥不類,文尚典實,詩貴清空。詩主風神,文先理道。”許學夷說:“詩與文章不同,文顯而直,詩曲而隱。”相對而言,文趨于實用,故直率、質實,而詩詠吟情性,所以要含蓄、清空。但也有人對詩貴含蓄表示否定,袁枚就說過:

 

    至所云詩貴溫柔,不可說盡,又必關系人倫日用,此數語有褒衣大袑氣象,仆口不敢非先生,而心不敢是先生。何也?孔子之言,“戴經”不足據也,惟《論語》為足據。子曰“可以興”,“可以群”,此指含蓄者言之,如《柏舟》《中谷》是也。曰“可以觀”,“可以怨”,此指說盡者言之,如“艷妻煽方處”“投畀豺虎”之類是也。

 

    其實,所謂文體風格只是大體言之,不可拘泥。詩貴含蓄,但是詩體分類眾多,其中古詩歌行體與絕句相比,以鋪陳動蕩為勝,很難視為含蓄。不過詩作為一個整體,與文比較,仍然不妨說“詩貴含蓄”。同樣的道理,我們也不能說文完全不含蓄。所以說,只能宏觀把握。

 

    □:中國古代文學似乎特別重視人品和文品的關系,這個傳統是如何形成的?

    ■吳承學:人品與文品的關聯,可以追溯到先秦的儒家思想。孔子已經注意到“德”與“言”的關系,他說:“有德者必有言,有言者不必有德。”孔子強調德對于言的決定作用,“有德”是“有言”的基礎和前提,但又指出言與德之間可能不一致。有言者可能有德,也可能無德。孔子所說的“言”,并非文學,大概指充滿智慧、辯才又有文采的言語,所以“有德者必有言”大體沒錯。但是后人把“言”延伸到文學藝術范疇,情況就變得復雜了。

    《周易•系辭下》論及言辭與人的品質、心態、人格等因素的必然關系:“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝,吉人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈。”已經包含了人品與言辭相一致的觀念。《孟子•萬章下》說:“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?”這就把作者的為人和作品的特點聯系起來。

    漢代批評家繼承儒家傳統,更加強調道德對于文學藝術創作的決定作用。揚雄說:“言,心聲也;書,心畫也。聲畫形,君子小人見矣。”王充說:“文墨辭說,士之榮葉皮殼也。實誠在胸臆,文墨著竹帛,外內表里,自相副稱。”這些理論強調語言文墨是道德人格的外化,認為從語言文墨即可判斷“君子小人”。

    漢代注重“有德者必有言”,而魏晉南北朝則對“有言者不必有德”作了淋漓盡致的發揮。曹丕說:“觀古今文人,類不護細行,鮮能以名節自立。”對古往今來文人的道德評價極低,因此形成“文人無行”之說。這絕不是曹丕一己之私見,而是當時普遍的看法。《顏氏家訓•文章》也說,“自古文人,多陷輕薄”,并細數歷代文人輕薄之例。這樣看來,似乎魏晉南北朝十分重視對文人的道德要求,實際上卻恰恰相反。

    對于道德品質的要求在當時顯然比較寬容,批評家對文士的品德多有指摘,但并不認為德行決定創作,而更看重才性與創作的關系。人們主要關注藝術自身的水準,并不把道德作為審美判斷的基礎。這是因為當時文學走向自覺,文學批評注重藝術的個性風格和審美特性,而傳統的儒學觀念則相對淡薄。

    隋唐時代,政教中心論復興,道德和創作的關系重新成為重要論題。王通開始把道德標準、審美標準混為一談,他對謝靈運、沈約、鮑照、江淹、庾信、顏延之等六朝文人的人品與文品進行考察,認為人品等同于文品,并且是文品的基礎,以至于對人品的批評比對作品的批評還重要。

    唐代古文運動標志著儒家思想在文學上的復興,其宗旨就是文以明道,那么作家的道德修養必然就至關重要。古文運動的先驅獨孤及認為“必先道德而后文學”,韓愈則把德與文的關系比為樹的根與枝葉、燈的油與光亮:“將蘄至于古之立言者,則無望其速成,無誘于勢利,養其根而俟其實,加其膏而希其光。根之茂者其實遂,膏之沃者其光曄;仁義之人,其言藹如也。”韓愈還把孟子“我善養吾浩然之氣”的說法運用到文學批評里,把作家的內在修養歸結為養氣:“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”

    宋代以后不但強調道德修養對文辭的決定作用,而且把作家的人品納入審美評價的范疇。評價藝術作品,除了考慮作品本身的藝術性,還考慮作家的人品,并把人品放在相當重要的地位。歐陽修說:“使顏公書雖不佳,后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父,其節見于艱危。李建中清慎溫雅,愛其書者兼取其為人也。”

    這種“兼取其為人”的批評,把作家的人格道德納入審美范疇,成為批評的重要標準,甚至超出藝術評價之上。宋人教人學詩“工夫在詩外”(陸游語),詩外的功夫,既指閱歷,也包括人格修養。學詩如此,批評的標準自然不會全在詩內,也要顧及“詩外”。宋代以后批評家最為推崇的大詩人,如屈原、陶潛、李白、杜甫、韓愈、蘇軾等,無一不是辭章超群、人格拔俗的偉人。而那些品格不高的詩人,盡管可能寫出杰作,卻難以被列入較高的審美品級。

    這種批評風氣,一方面因為理學思想盛行,人們普遍注重道德規范,文學批評也染上倫理色彩;另一方面也因為文學批評越來越重視創作主體,除了作家的個性、才能、學識,道德對創作的制約,也是批評家普遍關注的問題。關于人品與文品,絕大多數批評家認為兩者完全一致。紀昀說:“人品高,則詩格高;心術正,則詩體正。”徐增說:“詩乃人之行略,人高則詩亦高,人俗則詩亦俗,一字不可掩飾,見其詩如見其人。”

 

    □:歷代關于人品與文品的討論,對中國古代文學批評有什么正面意義?請吳先生舉例說明。

    ■吳承學:古代關于人品與文品的說法,其實就是要求作品和高尚之士一樣,具有崇高的品格,對于作家的修養與作品的境界有同樣的要求。這樣,它的作用總體上是積極的。所謂人品,含義甚廣,不僅只是道德概念。比如說,清代詩論家就提出了“胸襟”這個范疇。“胸襟”說是葉燮提出來的,泛指創作主體的精神境界:

 

    有胸襟,然后能載其性情、智慧、聰明、才辯以出,隨遇發生,隨生即盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之人之境之事之物,無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道,凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感,一一觸類而起,因遇得題,因題達情,因情敷句,皆因甫有其胸襟以為基。

 

    清代詩論家沈德潛、薛雪、潘德輿、方東樹等人論詩都極重胸襟。沈德潛說:

 

    有第一等襟抱、第一等學識,斯有第一等真詩。如太空之中,不著一點;如星宿之海,萬源涌出;如土膏既厚,春雷一動,萬物發生。古來可語此者,屈大夫以下,數人而已。

 

    □:所以中國文學批評講究人品,就不光是關注人的品德,還有一種把詩文與人的整個生命聯系起來的傾向。

    ■吳承學:是的,中國古代文學寄寓著人的整個生命,不僅要求作品體現人的生命、精神,而且古人確實把文學藝術看成是一種與人一樣有生命的整體。或者說,文體就是人體。早在20世紀30年代,錢鍾書先生就關注這個問題。他在《中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出,古代文學批評有“把文章通盤的人化或生命化”,“把文章看成我們自己同類的活人”的特點。他還指出:“人化文評不過是移情作用發達到最高點的產物。”錢先生指出“中國文評特色”在“其能近取諸身,以文擬人;以文擬人,斯形神一貫,文質相宜矣。”這種“近取諸身,以文擬人”,也就是以人的生命結構形式來比擬藝術的結構形式。

    這一特點在魏晉南北朝時期形成,以后逐步深化積淀成傳統文學批評的深層觀念和典型模式。六朝文藝批評和當時的人物品評關系密切,不少重要的美學范疇從人物品鑒轉移到藝術批評上,如形神、風骨、神韻、筋骨等。這些審美范疇把藝術的形式和人的生命形式聯系起來。

    如果說六朝的風骨、形神、筋骨以及后來的主腦、眉目、詩眼、氣骨、格力、肌理、血脈、精神、筋脈、血肉等大量的審美范疇還是藝術人化的暗喻,有些批評家則明確地尋找藝術結構與人體結構的共通規律。劉勰說:“夫才童學文,宜正體制,必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣。”清代王鐸說:“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”

    以生命形式作為藝術形式的象征,反映了古人的藝術觀念:藝術形式是有生命的、和諧統一的整體。中國古代藝術批評非常重視藝術的整體和諧。宋代吳沆說:“詩有肌膚,有血脈,有骨格,有精神;無肌膚則不全,無血脈則不通,無骨格則不健,無精神則不美。四者備,然后成詩,則不待識者而知其佳矣。”其中,“肌膚”指詩的音律、詞藻,“血脈”指詩內部的組織聯系,“骨格”指詩的構架,“精神”指詩總體的美學風貌。

    中國詩歌史上,盛唐詩享有崇高地位,可以說盛唐詩代表著古典詩歌的美學理想。明代胡應麟說:“觔骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩之美善備。”他認為盛唐詩盡善盡美,其筋骨、肌肉、色澤、神韻和諧統一。相比較起來,宋詩注重筋骨格力而肌肉不豐,“絕無暢茂之象”;元詩注重色澤而乏風骨,故“大都衰謝之風”。

    這種以藝術形式為生命形式的思維方式,其形成的原因十分復雜。中國自古有近取諸身、遠取諸物的思維傳統,藝術擬人化受到這種思維的影響。此外,魏晉南北朝的文學批評和人物品評關系密切,以至于將許多人物品評的概念、范疇直接移植為美學觀念。古人這種思維模式,實質上反映了傳統美學對藝術本質的某種認識,即把藝術形式視為一種具有內在生命力的有機整體。

 

    □:以藝術形式為生命形式,這種觀念對文學批評方式會造成怎樣的影響嗎?

    ■吳承學:古人把作品看成具有內在生命律動的有機整體,這種觀念決定了中國傳統“直觀神悟”的批評方式。古代的人物品評講究對人物風神的整體把握。同樣,古代文學批評也要求把握對象的整體生命。古人常憑借長期積累的經驗,以直覺思維去把握對象的整體,而往往不借助邏輯的推理,通常是在一瞬間完成對審美對象的整體把握。這種批評講究“氣足神完”,注重整體的精神和生命。批評家完全沉浸在審美對象中,似乎主體與客體之間的界限泯滅了,眼前的文字已經消融而化作鮮明生動的意境。

 

    □ 由于古代文學批評采用直觀神悟的方式,因此關注的重點往往是風格。那么,風格批評有什么特點呢?

    ■吳承學:是的,古代文學批評以風格為中心,風格批評的方式大致可分為兩大類。其一,是總體的感覺判斷,用簡略精確的審美概念表述作品的美感特點,如清新、豪放、典雅、奇絕、秀逸等;也可以用某些審美范疇來表達美感特點,如有格力、有神韻等;還可以把二者結合起來,如風清骨峻、氣象雄渾、格調高遠等。其二,是形象化比喻式的描述,用比喻、借代、象征等手法將對象的美感特點具象化。比如葉燮就說過:

 

    漢魏之詩,如畫家之落墨于太虛中,初見形象。一幅絹素,度其長短闊狹,先定規模;而遠近濃淡,層次脫卸,俱未分明。六朝之詩,始知烘染設色,微分濃淡,而遠近層次,尚在形似意想間,猶未顯然分明也。盛唐之詩,濃淡遠近層次,方一一分明,能事大備。宋詩則能事益精,諸法變化,非濃淡、遠近、層次所得而該,刻畫掉換,無所不極。

 

    盡管葉燮曾譏諷“以某人之詩如某某”的批評,是“泛而不附,縟而不切,未嘗會于心,格于物,徒取以為談資”,但他反對的是沒有會心體悟而動輒以他物比附的空疏批評,而他自己對歷代詩歌的批評,其實正是形象化的比喻式的描述。中國古代的文藝批評往往高妙玄遠,不落跡象,寥寥數語,點到為止。這就給讀者留下廣闊的再創造空間,讓他們通過自己的生活經驗、審美經驗以及對作品的具體感受去領悟作品。劉熙載評莊子文風說:“文之神妙,莫過于能飛。莊子之言鵬曰‘怒而飛’,今觀其文,無端而來,無端而去,殆得‘飛’之機者。烏知非鵬之學為周耶?”他用莊子描寫鵬的“飛”字來描寫莊子的文風,而對于這種文風的形成并不加以詳細分析,只給出一個“飛”的意象,讓你自己去體會。

 

    □這種重視直觀神悟的傳統,是不是影響了文學批評的價值標準?

    ■吳承學:直觀神悟并不是中國文學批評傳統的全部,中國文學批評也有相當系統性的理論。宋代以后,對文學作品語言形式的分析,往往細致精密到令人驚嘆的程度。但有一個現象值得深思:像《文心雕龍》《原詩》這些理論性、系統性較強的批評著作,在當時地位并不高。而一些看來缺乏體系、富于主觀隨感性的詩話、筆記、語錄、序跋卻大行其道,世代流傳。其中的原因很復雜,但是從中反映出古人在文化上的某種認同、選擇和接受心理。禪宗有個著名比喻“寸鐵殺人”:

 

    宗杲論禪云:“譬如人載一車兵器,弄了一件,又取出一件來弄,便不是殺人手段。我則只有寸鐵,便可殺人。”朱文公亦喜其說。(《鶴林玉露》)

 

    一車兵器都不如寸鐵,禪宗的直指心性就是“寸鐵殺人”的簡約功夫。中國人的文化心理,喜歡簡約勝于龐博。同樣,文學批評的接受者也是傾心于那些簡練神妙的批評。

 

    □直觀神悟會不會妨礙理性分析?

    ■吳承學:中國古代文學批評通常采用直觀神悟的方式,就容易給人一種印象:似乎中國文學批評擯棄理性分析,全是主觀的印象和非理性的直覺。其實中國古代文學批評絕不擯棄理性,只是理性分析往往消融在感性形式之中。

    傳統的文學批評實際上很注重批評理性,反對主觀隨意性。孟子就提出“知人論世”,主張了解創作主體本身及其所處的時代。劉勰《文心雕龍·知音》這樣講:

 

    凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器;故圓照之象,務先博觀。閱喬岳以形培塿,酌滄波以喻畎澮,無私于輕重,不偏于憎愛,然后能平理若衡,照辭如鏡矣。是以將閱文情,先標六觀:一觀位體,二觀置辭,三觀通變,四觀奇正,五觀事義,六觀宮商。斯術既形,則優劣見矣。

 

    批評家應該具有“博觀”的藝術修養和“平理若衡”的客觀精神。對具體的鑒賞批評,劉勰提出“六觀”,主張從局部的批評到整體的批評,其中當然離不開理性的分析。

中國傳統的文學批評,把一種整體的體驗和觀照傳達出來,喚起讀者心靈深處的共鳴,盡管慣用直觀神悟的闡述方式,但仍然具備理性分析的基礎,只是在表述中深藏不露而已。

 

    □:具體說來,古代文學的風格批評,如何體現出理性分析?

    ■吳承學:比如說,宋代嚴羽和吳景仙關于盛唐詩的風貌有不同評語,吳景仙用“雄深雅健”來形容盛唐詩的風貌,嚴羽對此頗為不滿。他說:

 

    仆謂此四字,但可評文,于詩則用“健”字不得。不若《詩辨》“雄渾悲壯”之語為得詩之體也。毫厘之差,不可不辨。坡、谷諸公之詩,如米元章之字,雖筆力勁健,終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩,如顏魯公書,既筆力雄壯,又氣象渾厚,其不同如此。

 

    把握盛唐詩的審美特征,為什么“雄渾悲壯”勝于“雄深雅健”呢?盛唐詩格力氣魄俱佳,可以稱為“雄健”,但是嚴羽認為用“雄渾”更為恰當。“雄渾”包含了“雄健”的因素,又有“虛渾”的一面。司空圖《二十四詩品·雄渾》所謂“返虛入渾,積健為雄”。嚴羽認為盛唐詩既筆力雄壯,又氣象渾厚,“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”。

    嚴羽認為宋詩雖筆力強健卻剛氣畢露,缺乏含蓄。單純說“雄健”,只把握了一半風貌,而且也容易混淆盛唐詩和宋詩的主要差異。嚴羽和吳景仙的不同只在用“健”還是用“渾”這一字之差,但嚴羽認為“毫厘之差,不可不辨”,甚至說“只此一字,便見吾叔腳根未點地處也”。

    再舉個例子吧。崔顥《登黃鶴樓》前四句:“昔人已乘黃鶴去,此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白云千載空悠悠。”方回認為這幾句“不拘對偶,氣勢雄大”。馮舒、馮班卻說“氣勢闊宕”。究竟“雄大”好還是“闊宕”好?紀昀認為“闊宕”是“確評”,尤其贊賞“宕”字下得好。許印芳解釋說:“雄者貌也,大者形也。以此學古人即成偽體。馮氏求之神意,評為闊宕。闊者意也,宕者神也……以此學古人,方是真詩。”

    古代文學批評慣用形象化的表述,看起來好像是不經思辨的直覺把握,其實批評家所描述的形象能否準確表現出作品的本質特征,與批評家的理性分析有直接關系。

 

 

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