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從技藝走向藝術的當代評論

賀興安

  法國一位批評家半玩笑地把批評說成“第十個文藝女神”,其用意是真誠的。批評,或者評論,就應該是一門藝術,評論家應該是藝術家的兄弟姊妹,或者就是另一種藝術家。習慣上,我們把評論與創作分離,因為評論是對創作的評論,似乎評論也就不再是藝術創作。我們把散文、雜文、隨筆等等列為創作,把評論看成創作之外的說三道四的東西,是沒有多少道理好講的。實際上,作中有論,論就是作,創作與評論的界限有時分不清楚。羅曼•羅蘭寫的一些名人傳,屬傳記文學,也是極好的作家、藝術家評論。魯迅的名篇《為了忘卻的記念》,既是創作,又是評論,是對五位青年作家寫下的不朽的評論文字。即使是專門的評論文字,只要是好的,其力量也不在一般創作之下,大概真正的評論就應該是藝術的。
  新時期的文學評論,逐漸從政治的狹隘的附屬的工具,回到了藝術的懷抱。這倒不是因為這之前的評論跟政治聯系太緊密,或者那個政治出現了多少偏差,而是因為那個評論在根本上是非藝術的。對于文學與政治的關系,西方一些求實的、不懷政治偏見的學者,也能公正地看出一些問題。以社會主義為使命感的藝術,如果藝術家是用生命之泉、感情之液哺育出來的,飽和著深厚的人生體察和苦心追求,它就是很好的藝術。創作與評論均屬此列。過去那種政治工具式的評論,是政治概念的比附、拼貼、挪用、演繹,是以大批判組形式扼殺藝術個性的流水作業和群體操作,其制作過程頂多是技術的、技藝的,不屬于藝術創作。
  新時期開初幾年,那是感情勃發的時代,思想奔放的時代,評論和創作一樣,就像兩股清流,深深吸引讀者。“傷痕”與反思,既貫注于創作,也貫注于評論。例如王蒙、鐘惦裴等人的評論,既是作者久郁心頭的痛苦和情思的噴發,也是推斷說理與聲情抒發相交織的機杼之作。其中,是他評,還是自訴,是寫評論,還是在創作,很難分得清楚。于是,人們認為,有的作家的評論文字所博得的叫好不亞于他們的個別作品。
  由此,想起評論的存在和獨立價值。它不是一張節目說明單,如果是那樣,節目看完了也就可以扔掉了。評論是繼作家提供給讀者的人生畫面的“第二次曝光”,里面有評論家的見識,閃爍著和躍動著他那一顆靈心。它是說得明白的、清晰的,但這是不夠的。它是科學的,解說公允的,這也是不夠的。它必須是藝術的。因為即使是科學的,也終歸是可替代的,可更迭的,惟有藝術,才蘊含永恒的、生生不息的魅力。科學家烙印著認識,藝術家烙印著生命和靈魂。日本作家川端康成談到東山魁夷關于北歐的繪畫,說這是兩者的邂逅,北歐與東山,缺一不可。他說:“北歐的大自然風物的存在,是東山的幸福和愉快;而東山的存在,難道就不是北歐大自然的幸福和愉快嗎?”這說得真好。仿此推理,優秀的作家因為有優秀的評論,而結下了那份難得的緣分,讀者也因之而獲得和結下新的緣分。這就是評論存在的真正價值。
  同前述作家的情況有些類似,還有許多中、青年作家自身的“創作談”,它們在新時期的文學評論中有著特殊的影響。這些“創作談”,是作家們整個身世的敘述,是他們從動蕩歲月闖蕩過來的心的訴說,是他們投出羊鞭、走出藝術大門的如實記錄。他們不必像在作品里那樣,間接地表現自己,而是直抒胸臆,感情抒發與理性反思并茂,具有較高的評論價值和藝術價值。張承志發表在《十月》上的、后來收在《老橋》集子里的《后記》,何士光的作品集《故鄉事》的《后記》以及其他一些作家如陳世旭、葉文玲、韓少功、古華寫的創作談,都是這類受到讀者好評的文章。在另一種情況下,作家發表的言論,是他的作品的評論的輔佐材料。比如1985年底,張承志同時發表了中篇小說《黃泥小屋》和評論《美文的沙漠》,我們可以把后者看成評述前面那個中篇的鑰匙。《黃泥小屋》里緩緩律動著的幾個人物的意識和動作,那依傍大地、掙扎底層的勞動者的歡悲苦樂,以及由此升華出來的生命的抗爭與遷徙,還有,通貫全篇的如音樂如畫的場景和旋律,如果離開了他主張的“美的敘述”,離開了他的獨創的、不可模仿、不可翻譯的美文,離開了他那如駱駝突人沙漠的“堅忍、淡泊和孤膽的熱情”,就無從把握那個作品的“魂”。
  新時期的評論經歷了一個階段的革命現實主義的恢復與正名之后,進入了新的方法、新的觀念的橫向引進、移植和借鑒。從目前的發展狀況來看,似乎又轉入了新的一輪從技藝走向藝術的發展過程。從關閉到開放、到引進,本身就是一種進步。方法的多樣,觀念的變革、豐富和發展,增強了我們接近文學、認識文學的手段與本領。恩格斯晚年在給布洛赫的一封信里,曾經作過這樣的反思:“青年們有時過分看重經濟方面,這有一部分是馬克思和我應當負責的。我們在反駁我們的論敵時,常常不得不強調被他們否認的主要原則,并且不是始終都有時間、地點和機會來給其他參預交互作用的因素以應有的重視。”在這封信里,他提出了認識事物要看到它“有無數互相交錯的力量,有無數個力的平行四邊形”、“總的合力”的思想。可以說,恩格斯提出了這個問題,把這個問題的解決留給了后人。在文學上,社會批評和經濟分析決不是惟一的方法。我們也應當探索影響文學、影響作家作品的那個無數的“力”。從這種嚴格意義上說,對象有多么豐富,方法就有多么豐富,文學有多么豐富,方法和觀念就有多么豐富,它們是不可能窮盡的。過去,由于閉塞、單打一,忽然聽到五種批評模式、六種主要批評趨勢,感到耳目一新。
  另一方面,經過幾十年的實踐,西方一些學者也在考慮,某種批評方法固然從一個側面解釋了文學現象,但是由于倡導者的片面性、自成一家的排他性以及在使用上停留在技術、技藝狀態,這些方法的覆蓋面和生命期各不相同,甚至影響它們的效用。比方說,一般說來,現實主義創作適于采取社會學方法和道德批評,形式主義批評較宜應用于詩歌,精神分析法有利于分析勞倫斯、陀思妥耶夫斯基的作品,榮格的理論對解讀深受神話影響的作品有利,此外,語言學、符號學、結構主義各有用途。這些方法可以長期在文學研究中發揮作用。但是,如果把它們孤立起來,加以絕對化,這樣,排斥了他人,也就排斥了自己。因此,韋勒克說:“在我看來,批評的任務,亦即方向,應該是把某一藝術品作為整體加以分析和評價。”一些西方學者看出了這個問題。文學評論要從技術、技藝上升到藝術,必須是一種整體的、富于感情的把握,要把方法融會到這種整體把握中去。弗•克魯斯在1980年出版的《不列顛百科全書》里指出了這一點,他說:“20世紀文學批評所爭論的大多數問題在實質上似乎都是嚴格地以經驗,甚至以技術為基礎的。”他對文學批評史的發展作了回顧和對比:“文學批評目前所處的位置和它在18世紀末的情況大體相似,當時是感情表現精神向布瓦羅和蒲伯的權威挑戰。現代的作品分析若是已經到了霍爾姆所預言的那種‘古典主義復興’的程度,對此那些想和文學有著更為直接、密切關系的人也許不會歡迎。”因為,方法的使用不當,那種冷冰冰的技術、技藝狀態會“堵塞感情的注入”。
  從不熟悉到熟悉,從不完善到完善,從單純使用工具的技術、技藝狀態進入到使研究方法融匯到對象的整體的、富于感情的把握,這也是包括西方在內的一個自然發展過程。司各特就談到二三十年代開始使用心理批評方法時,從“最初的努力不夠成熟”,“不很在行地使用這種工具”,“對心理學只有皮毛的了解”,或者無限擴大、不分青紅皂白地使用這種工具,都會出現不夠完美的地方,這種“急于上陣的必然結果”,隨著時間的推移,會慢慢消失,“心理學投射到文學上的光輝便逐漸耀眼起來”。從我國的情況來看,這種情況尤為難免。由于一些新的方法所賴以建立的各種新的科學在我國不甚發達,或者譯介工作一時跟不上來,也妨礙我們從精神實質上掌握和認識某種流派和方法。當然,也存在一種情況,那種徒有其表、無實質內容變化的新名詞大串聯,概念大換班,或者將并不艱深的道理說得曲里拐彎,叫人受累費解,這也是讀者指出來的,是一種不怎么高明的拼貼性的技術和技藝狀態。我們的評論已經意識到并且想要擺脫這種狀態。
  區分藝術與技術或技藝,就像區分藝術家與能工巧匠一樣,一直為人們注意。現在看來,關鍵的還是看藝術家、評論家能否以自己的人格、情懷、藝術感覺對待事物,把新的觀念、方法加以融會,在評論中體現一種完整的、富于感情的把握。劉再復是最早介紹和提倡新的研究方法、主張拓展思維空間的評論家,他的評論同其他一些優秀評論家的作品一樣,決不是某些方法的機械搬用。他評論劉心武、王蒙的作品和其他文學現象,以心靈的辯證分析見長,又貫穿社會批評、道德批評,甚至包括某些人指出的原型批評。然而,使他的評論獲得新鮮感的,讓讀者得到再創造的藝術感受的,是他流貫評論中的兩種感情意識:對歷史、對民族、對藝術的懺悔意識,對自我的懺悔意識。他對劉心武寫的謝惠敏這個人物的三重悲哀(靈魂的扭曲;扭曲而又不感到痛苦;反過來又以自己的扭曲壓抑另一個靈魂)的分析,對王蒙筆下的倪吾誠的兩層心靈痛苦(西方文化挑動了他的痛苦,西方文化的虛幻又給他以無盡的誘惑與折磨)的分析,就是例證。他自己也隨著作品和人物一起反思,他說他受到《班主任》的“啟蒙”,“好象也是從那時候起,我開始意識到自己身上積淀著一種謝惠敏式的惰性的血液”。他的坦率、熱情、無遮掩的自我主張,以及包括反思、批評、悔悟在內的深廣的憂患意識、懺悔意識,使得他的評論具有一種吸引人、撼動人的藝術力量。
  我是從一個側面,根據自己接觸的零零星星、掛一漏萬的現象,談一點粗淺的想法。新時期的文學評論,是足夠別的同志寫出更多有分量的文章的。

(原載《文藝研究》1986年第6期)

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