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傳統文化的反思、改造與自新

張伯江
內容提要 ????百年前的新文化運動提出了一系列革命性的文化主張,首先是以白話文取代文言文,進而要破除一切固有的漢語文學藝術表現形式,以京劇為代表的傳統戲曲也成了激進的文化進化論者的攻擊對象。新文化運動所主張的白話文迅速取得了成功,而遭受輿論圍剿的京劇卻在其后的二三十年間迎來了藝術高峰。最近的半個多世紀以來戲曲理論上傳統的迷失直接造成了藝術的萎縮,現代漢語在理論和實踐兩方面融通中西,得到了健康的發展。這一成一敗的歷史現實說明了一個道理,凡是植根于民眾同時合理繼承民族文化傳統的形式都會獲得生命力,而背離這種傳統盲目追隨西方規范的做法則必然給民族藝術形式健康的機體造成傷害。
關鍵詞 白話文;京劇藝術;民族性;漢語語法;新文化觀

  

  發生在百年前的新文化運動,是中國文化從傳統走向現代的標志性事件。如何評價它的歷史作用,尤其是對狹義的中國文化載體而言,它是傳統的斷絕,還是順勢的發展?是東西方的對撞,還是雅和俗的交融?這些問題的切實回答,需要從文化史的角度條分縷析地做追蹤式的觀察,逐一辨清每個文化門類的發展脈絡,才可以得出整體的認識。

 

  一、新文化運動后的語文與戲劇

 

  新文化運動是以文學革命為起點,逐漸延伸到文學藝術的所有相關方面的。尤其是在“五四”前后,文學的載體——語言,文學的藝術化表現形式——詩歌、戲劇、小說,無不經受了一場革命式的審視和洗禮。其中,倡導以白話文取代文言文,以自由體詩歌取代舊體格律詩,以現代西洋式的話劇取代以京劇為代表的傳統戲曲,各種主張都鮮明地登載在新文化運動陣地《新青年》雜志上,并且引發了激烈的論爭。新文化運動主將們倡導的白話文運動不僅以他們身體力行的白話小說占據了主流文學界,更重要的是,白話文從20世紀20年代初就正式納入了國民教育系統。反觀與文學的藝術形式有關的詩歌、戲劇,卻沒有產生這樣壓倒性的革新效果,其中最讓人意想不到的是以京劇為代表的傳統戲曲,不僅沒有因為新文化運動對它的理論討伐受到沖擊,反而在20世紀20年代到40年代的30年里,迎來了京劇發展史上藝術成就的最高峰。這是文化學者一直感興趣的一個話題。

  為什么看似同樣是在“西化、現代化”思潮推動下的白話文運動和“用西洋派的話劇取代中國舊劇”的藝術實踐得到了兩種相反的效果呢?

  白話文運動走過了一百年的歷程,總體來看,它取得了歷史性的成功,反思起來,主要是兩點:一是人民性,二是承繼和延續了民族文化傳統。

  白話文運動首先針對的是民眾受教育水平的普遍低下,文言分離現象實際上排斥的是普通民眾正常的語言生活。宣稱“我手寫我口”的黃遵憲就曾說“蓋語言與文字離,則通文者少;語言與文字合,則通文者多,其勢然也。”[1]陳榮袞則說:“今夫文言之禍亡中國,其一端矣,中國四萬萬人之中,試問能文言者幾何?大約能文言者不過五萬人中得百人耳,以百分一之人,遂舉四萬九千九百分之人置于不議不論,而惟日演其文言以為美觀,一國中若農、若工、若商、若婦人、若孺子,徒任其廢聰塞明,啞口瞪目,遂養成不痛不癢之世界。”[2]魯迅明確指出,白話文應該是“四萬萬中國人嘴里發出來的聲音”。[3]白話文的反對者,古文家林紓攻擊白話文為“引車賣漿者言”也從反面證明了白話文運動切合了“人民性”這一關鍵。白話文運動最重要的歷史成果,一是白話文正式進入學校常規教育課程,二是在社會生活各個方面形成了言文一致的主流文體。

  毛澤東在《反對黨八股》中指出:“五四運動時期,一班新人物反對文言文,提倡白話文,反對舊教條,提倡科學和民主,這些都是很對的。在那時,這個運動是生動活潑的,前進的,革命的。”[4]不過,并不是所有的新文化運動主張者都有這樣清醒的認識,好幾位新文化運動的主將是“得意地”把新文化運動比作歐洲的文藝復興,而把白話文運動比作歐洲各國民族語言取代拉丁語,從而看作一場類同于歐洲的語言文學革命。其實,中國的白話文運動之所以成功,一個很重要的原因是它順應了歷史潮流,是中國文化傳統中具有上千年歷史的白話傳統的自然承繼。相比較地看,歐洲文藝復興時期各民族新興書面語歷史短暫,語言資源貧乏;漢語文學史從唐宋就有基于口語的傳奇、話本,宋元有戲曲,直到明清小說達到高潮,有這樣一個綿延千年的白話文學傳統。[5]現代白話文學的興盛正是植根于這一民族文化傳統而進一步發揚的,因此可以說“是生動活潑的,前進的,革命的”。

  沒有這樣深刻的歷史認識,盲目地比附歐洲的文藝復興,勢必導致對民族傳統文學藝術形式的簡單粗暴。新文化運動初起時,就形成了一次關于傳統戲曲的激烈論爭,那場論爭中占壓倒優勢的觀點認為:“劇之為物,所以見重歐洲者,以其為文學美術科學之結晶耳。吾國之劇,在文學上、美術上、科學上果有絲毫價值耶?”[6]“若論今之京調戲,理想既無,文章又極惡劣不同,固不可因其為戲劇之故,遂謂為文學上之價值也。”[7]“掃除舊日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念,新方法,新形式,如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。”[8]盡管也有一些微弱的聲音,如舊劇評論家張厚載(時為北京大學學生)極力為傳統戲曲的藝術性辯護,但終于還是因為沒有足夠的理論力量而敗下陣來。不過,令人瞠目結舌的事實是,20世紀的20年代起,中國戲曲的第一劇種——京劇,卻迎來了它空前的藝術高峰,據統計,僅1917-1937年20年間,創編劇目就有200余出,最著名的表演藝術流派(如公認為京劇藝術最成熟的代表人物梅蘭芳、楊小樓、余叔巖所創造的藝術流派以及所謂“四大名旦”、“四大須生”等)也都在這一時期形成并影響至今,京劇也在這一歷史時期迅速影響到全國,成為中國人社會生活中第一藝術形式。有人認為,京劇在這一時期的興盛,是清末民初民族資本主義經濟的發展為京劇的繁榮提供了物質基礎,這固然有其道理。但為什么民眾選擇的是京劇而不是其他形式作為他們生活最重要的藝術陪伴呢?第一個顯而易見的原因就是京劇從形式到內容的親民性,它通過通俗直白的方言表達方式,鮮明直觀的形象塑造方式,生活化、程式化的情節構造方式,表現著各階層民眾對昌明政道的期盼,對人情美好的向往,對正義與邪惡的愛憎,對社會良俗的評判。另一個不能忽視的重要原因則是,京劇是20世紀初期中國文學傳統最標準的繼承者。中國的文學流傳于民間并且達到雅俗共賞的,就是講唱文學——戲曲這一脈。戲曲由“戲”和“曲”兩部分組成,戲源于優伶雜耍,曲則源于宋元的詞曲,中國詩歌的悠遠傳統一直藉著音樂活在我們的文化生活中,葉秀山說:“就中國傳統文學藝術的歷史發展而言,從詩、詞、曲至于戲劇,在文學史的線索是很清楚的。”[9]中國人的文化生活不能沒有詩歌,沒有傳唱,唐詩宋詞元曲的詞句、意象和精神,就是這樣化在以京劇為代表的20世紀的戲曲演出和傳唱中。新文學運動倡導者的核心理念一是“活的文學”,一是“人的文學”,他們恰恰在這一點上錯判了京劇,他們只片面地觀察到京劇個別劇目思想陳腐的一面,沒有看到作為一個藝術整體的京劇囊括了“來源于昆曲的士大夫文樂理念、來源于徽商的實用功利價值觀念、來源于市民階層的休閑娛樂習俗以及來源于農民的草根文化意識交互為用,復經宮廷藝術趣味鍛煉、整合”,[10]完整映射了那個時代的文化傳統;他們只是簡單地抓住“世界各國之戲劇都已由詩體變為說白體”現象而斷言“今日之唱體的戲劇,有必廢之勢”,[11]卻沒有看清漢語韻文歷來是最有表現力并且最容易深入人心的通行語言形式,主流藝術形式選擇了韻文不是刻板的規定,而是漢語語音結構和語法結構內在韻致的外化。由是看來,京劇在20世紀上半葉的鼎盛,因為其“歪打正著”的人民性、傳統性,而達到了藝術的鼎盛,這不是偶然的。

 

  二、戲劇理論建設的努力與偏失

 

  20世紀的四五十年代之交,國家由戰亂走向統一,文學藝術形式也各自不同程度地走向成熟,宏觀上的梳理和改革成為時代的要求。50年代初,戲曲改革再度成為話題被提了出來,并引發了一場新的論爭,不過這次論爭中的各方都是本著讓中國戲曲得到更好發展為目的,沒有滅絕戲曲的聲音,所以論爭氣氛總體上是溫和的、民主的。但這場論爭的結果卻是令人遺憾的。在中國文化界受到蘇聯文化藝術觀念強烈影響的形勢下,“現實主義”的聲音占據主流,京劇的虛擬化、程式化表演手段盡管受到了一定的肯定,卻也受到了極大的沖擊。京劇之所以取得空前的成就,原因之一就是把自宋元雜劇直至昆曲的以文學劇本創作為中心而轉為以表演為中心,極大的釋放了藝術固有的主觀性活力。而50年代機械搬用蘇聯以劇本為中心的理念,以及導演制的引入,道具、布景的日益繁復,音樂的復雜化,舞臺調度的話劇化、歌劇化,使得傳統京劇日益遠離了程式化傳統,形式上過多地與西方戲劇模式取齊。梅蘭芳提出“移步不換形”的主張受到批評,連田漢改寫王實甫《西廂記》為京劇劇本時也摻入從蘇聯話劇學習來的細節。教條化的“現實主義”追求幾乎窒息了京劇的活力。

  其中對傳統戲曲制約最大的是劇場形式的變革。傳統戲的舞臺是三面開放式,舞臺上沒有逼真的布景和機關,時間與空間觀念均隨觀演雙方的共識自由調動,整個表演區域是融入觀眾的,表演與觀劇自始至終在一種交流的氣氛中進行。西方戲劇傳統的舞臺,是一個與觀眾隔離的空間,其中的時間和空間要素都是限定的,舞臺區域內是一個獨立的世界,演員很“入戲”地在其中表演,觀眾遠觀他們演繹的故事。京劇從20世紀50年代起,逐漸告別了三面開放式的舞臺,悉數裝進了西式舞臺框架中,京劇的出場、亮相、下場等表演方式也被迫做出了一定的改動。西式舞臺拉開了演員與觀眾的距離,割斷了演員與觀眾天然的融合。[12]這一時期的演出實踐,由于一些老藝術家的健在和參與,仍保持了較高的水平,但在發展方向的理論思考上,應該說認識是普遍模糊的,有滑向西方話劇、歌劇演出規范的明顯趨勢。

  20世紀60年代初期,有些學者對中國京劇的獨特藝術價值做了有一定深度的思考,其中有代表性的就是黃佐臨拿中國戲曲的表演風格與歐洲的斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的戲劇觀做了對比,用中西對比的方式得出中國戲曲“間離性”的獨特價值,他非常看重布萊希特所主張的“演員和角色之間、觀眾和演員之間、觀眾和角色之間必須保持一定的距離”。他也對50年代“戲曲改革”的某些傾向做了指責:

 

    這些人(指戲改工作者)有意無意地采取自然主義的方法或話劇的方法來評論戲曲表演藝術的真實或不真實,依據這個尺度去衡量傳統的表演手法,一經遇到他們所不能解釋的東西,不怪自己不懂,反認為這都是脫離生活的東西,也就認為應該打破,應該取消的東西:他們往往支解割裂地向藝人們提出每個舞蹈動作(如云手、臥魚、鷂子翻身、踢腿、搓步等),要求按照生活的真實還出它的娘家來,不然就證明這些程式都是形式主義的東西。[13]

 

  應該說,黃佐臨開啟的探討中國戲曲獨特美學價值的話題是具有重要意義的,但即便是這些力圖從理論高度為中國戲曲辯護的努力,其用力方向也是令人遺憾的:在努力為優秀民族文化遺產尋找理據時,不是潛心挖掘自身的藝術品質,而是求救于西方的理論,一個布萊希特的“間離說”成了為中國戲曲樹立信心的“救命稻草”。

  黃佐臨的說法真正產生理論影響是在20世紀80年代,相當多的一些京劇維護者拿著“間離說”大做文章,片面強調“京戲觀眾去欣賞某些所謂‘唱工戲’時,他只是去‘聽戲’而不是去‘看戲’的。它們真正關注的是某些技藝高超的著名藝術家的演唱藝術,而不大理會演的是《文昭關》還是《捉放曹》。去看《鐵籠山》或《挑滑車》之類武戲,著眼之點也僅是演員的有沒舞技而不去尋找其中是否‘認識了生活本質’。”[14]另一方面,有一些學者從另外的角度為中國戲曲辯護,如黃佐臨說:“梅蘭芳的表演也并非完全是外部技巧,他也象斯氏那樣對內在感情的創作活動極為重視”,[15]“內在的創作,而不是外部的標志,才是我國傳統戲劇藝術的精神實質”。[16]凡此種種,都多少是以西方藝術理論的戲劇觀為標準來評論中國戲曲的藝術價值的。這也是一種“言必稱希臘”的心態,缺少靜心研究傳統文化本質、從中華優秀文化傳統中提煉理論支撐的探索精神。可以說,從50年代后的幾十年里,京劇藝術水平的急速沒落,是跟長期以來理論上的思想混亂,簡單地用這樣那樣的西方理論來曲解傳統文化的一系列做法分不開的。思想的混亂導致表演實踐上失去了正確的方向,演員的培養方向、劇本的創作方向和排演的基本導向都已經不是在中國文學藝術傳統的道路上運行。

 

  三、成長中的現代漢語

 

  1951年6月6日,《人民日報》發表社論《正確地使用祖國的語言,為語言的純潔和健康而斗爭!》,同日起連載呂叔湘、朱德熙的《語法修辭講話》。社論標題的語氣是口號式的,文中對新文化運動以來白話文取得的成績卻是給予了高度評價的:“我國現代語言保存了我國語言所固有的優點,又從國外吸收了必要的新的語匯成分和語法成分。因此我國現代語言是比古代語言更為嚴密,更富于表現力了。”[17]呂、朱二位的《語法修辭講話》基本面貌也是平和的,盡管有匡謬正俗的使命,但他們開宗明義表明:“我們的評論竭力求其不偏不倚,不武斷;甚至有些地方只是提出問題,不下斷語,讓大伙兒來討論,來解決。”[18]這種現實的態度和中正的立場確實起到了極好的作用,一時間報章上常見的濫用文言、土語和外來語,文理上不講究語法、修辭和邏輯,以及內容空洞,條理混亂的風氣得以清掃,公眾文風為之一新。

  重視語法是現代漢語建設和成長的題中應有之義,但什么是健康的有益的語法規范,卻是需要清醒對待的。新文化運動初期,“講求文法”是所謂“文界革命”的口號之一,[19]魯迅等身體力行從事翻譯的學者更是認為“中國的文或話,法子實在太不精密了……這語法的不精密,就在證明思路的不精密,換一句話,就是腦筋有些胡涂”。[20]“精密的所謂‘歐化’語文,仍應支持,因為講話倘要精密,中國原有的語法是不夠的。”[21]這種主張直接導致了大規模借鑒西方語法規范來構建漢語語法體系的熱潮。應該說,新文化運動后的一個時期,無論在漢語的寫作實踐還是在漢語研究的理論探索上,盲目搬用西方規范的傾向都給現代漢語的健康成長造成不小的傷害。

  20世紀三四十年代,現代漢語走向成熟,不僅出現了葉圣陶、老舍、朱自清、沈從文等本土氣息濃厚且文氣清新的優秀作家作品,現代漢語的理性認識也在成熟。王力、呂叔湘等學貫中西的大家的力作《中國現代語法》、《中國文法要略》,擺脫了西方學術窠臼,建立起植根于漢語實際的具有現代學術價值的自身語法體系。這種良好傳統一直延續到50年代初期的語言教學和文學創作中。不久,來自蘇聯的學術理念全方位滲入,沖擊了我國文化教育界自40年代形成的自身傳統。中學教育仿照蘇聯分設“俄語”和“文學”的做法,也分別開設了“漢語”和“文學”兩門獨立的課程,又為了教學語法體系的統一,開展了漢語的詞類問題、漢語的主賓語問題和單句復句問題大討論。這三個命題也深深映射著俄語語法觀念的影響。其實,王力、呂叔湘等中國學者早已認識到漢語語法中詞類問題并不重要,因為漢語不像俄語那樣有著豐富的詞形變化;也早已清醒地指出漢語句法中主賓語問題不可能像西方語言那樣做強制性規定,漢語語篇的組織也不必依照西方語言的單句、復句觀念做形式區分。遺憾的是這些真知灼見并沒有征服時勢,如同新文化運動初期對西歐語法規范的過度向往一樣,這一時期對蘇俄語法傳統的效仿再次給漢語語法的理性認識造成不必要的損耗。

  好在漢語文學創作上一直以樸實自然、本土化的文風為倡導,社會各個層面的語言應用,上至法律法規、政令公文,下至初等教育以及平民書信往來,一種平實自然的現代漢語風范逐漸定型。它上承明清白話傳統,合理吸收外來句法,最重要的是對生活口語做了最恰當的提煉,使書面漢語與自然口語既有文體差異又保持了自然的契合。至此,新文化運動最重要的成果——白話文,跨越了不同的社會形態,經歷了東西方異族文化的影響,在使用者和研究者的共同培育下,走入了漢語歷史上言文關系最為和諧的新的歷史時期。

 

  四、新時代的新學術觀和新文化觀

 

  今天我們回望新文化運動百年后的影響,回首中國現代學術的百年歷程,清楚看出,凡是合理吸收西方先進理論方法、深度契合和順應了中國優秀傳統文化發展方向的,都得到了健康、蓬勃的發展,那些偏離了人民性,違背了中國文化精神的主張和實驗,都沒成氣候。文章開頭我們對比了20世紀上半葉白話文運動與戲劇改革的不同走向,這里我們再來檢點一下這兩個文化現象的當前處境,思考一下發展方向。

  白話文運動從1917年胡適發表《文學改良芻議》[22]開始呼吁,1920年民國政府教育部就訓令小學國文科目改為國語,國語、修身、算術、唱歌等科目用書都使用語體文編寫,可以說是中國教育史上最重要的變革之一。[23]白話文的文學藝術創作也在20世紀三四十年代迎來了中國文學史上的一個高峰。1949年中華人民共和國成立以后,中央和政府高度重視語言規范化工作,普通話成為社會生活所有重要場合的通用語,百年來以現代白話文為載體的優秀文化成果放到兩千年來的文化史上也堪稱高峰。與此同時,漢語的使用者和研究者也對白話和文言的關系、漢語傳統與歐化傾向的關系等問題進行了理性的研討。漢語的句法和語義研究最近20年來取得了重要的進展,得出關于漢語本質上不同于世界上大多數語言的一些重要的論斷,而這些結論又都是深深植根于中國文化的本質特征的。語言學者在比較了漢語和世界各種語言類型的異同之后,發現的漢語基本語法關系不同于英語以動詞為中心的格局,發現了漢語句子的鋪排遵從的是“流水句”的方式而不是英語那樣的主從句方式,發現了漢語的韻律結構在語法范疇和語法關系中的特殊重要地位,發現了漢語表達的主觀性特征與西方語言的重大差別。[24]這一系列學術觀點如果得以普及,可以避免漢語社會使用中不恰當的歐化傾向,可以幫助公眾更多地體驗現代漢語與古代漢語內在的繼承關系,創造我們民族的最自然最鮮活的語言表達形式。必須指出的是,這些重要的理論發現,無一不是在積極借鑒和吸收西方現代語言學成果,深刻思考漢語的歷史傳統和文化底蘊的前提下而得出的。

  百年前的白話文運動,在語言學者的眼里看來,其實是漢語發展的一個必然。漢語兩千多年的發展史上,語言面貌的大幅改變(如受到異族侵襲或其他原因造成的人口遷徙)固然有過,但因為一場文化運動導致的突變卻未曾也不可能發生。由文言而白話是漢語基本詞匯雙音節化、語法結構豐富化以及與西方接觸造成的部分歐化導致的自然結果,造成這一演變的是語言系統的自身邏輯而不是外部的政治動因。目前有一些所謂的“文化反思”過分夸大白話文運動的政治色彩,給白話文運動扣上“白話文運動于文言的歧視與判決,幾乎筑起了一道文字世界的壁壘,將那個延續了數千年的價值和意義的世界,隔絕在人們的生活之外”的不合適的大帽子,甚至有“受過高等教育的民眾與古代典籍隔絕,個體生命與豐富深厚的文化遺產之間的自然聯系斷裂”[25]這般的危言聳聽,就不是正視事實的態度了。從政治上看,白話文運動發生在一場思想革命的歷史時期,從學理上看,其“傳統性”卻是大于“革命性”的。

  新文化運動百年實踐給我們最重要的啟示就是,遵從歷史發展方向,尊重民族文化傳統,尊重人民的文化選擇,才是我們文化發展的正確道路。不論是現代漢語的發展,還是傳統戲曲的生存,從表面看,人們更多注意到的是語言現實日趨多樣化以及戲曲表現力難以應對多元化娛樂形式的競爭。其實,語言學者從不認為漢語的發展面臨失控,也從不否認白話文是個多文體、多層次的復合體;藝術學者也從不認為傳統戲曲能夠填充多種文化需求。重要的是,研究者應該看清文化現象背后的本質,從實質上把握民族文化形式的特點和發展規律。最近,我們關于漢語主觀性與京劇等傳統藝術同構性的研究,觀察中國傳統藝術形式中主觀性特征與民族語言主觀性之間的聯系,揭示了貫穿于不同門類文化載體之間的共同特征,以及這些形式之間影響與滲透的規律。中國的傳統戲曲表演,既入戲又出戲,不像西方戲劇那樣以入戲為至高追求;中國的傳統繪畫,畫家的情感無處不在,不像西方繪畫那樣以客觀透視為基本原則;漢語的語法結構,言者的評說視角和客觀的敘事視角自然地融合在一起,不像西方語言那樣以遵從邏輯原則為要。[26]近來,文學理論界也有研究指出,王國維的“境界說”把來自西方美學傳統中兩相對立的認識論和表現論和諧地安置在具有中國哲學傳統的體系中,也是中國文化“主觀包含客觀”本質特征的表現。[27]這樣的研究,堅持了現代學術眼光,突破了以西方學說為指歸的做法,緊抓中國傳統文化本質特征,其結論對我們的學術體系建設和文藝理論建設有重要的基礎性意義。

  一方面是理論研究逐漸找到了正確的方向,取得了突破性的進展,另一方面是傳統戲曲的演出實踐日益走向衰落。具體而言,漢語從古至今一直走在特色鮮明的自身發展道路上,那就是強烈的主觀表達特點和獨具的說明性語法結構,這與漢民族認識世界的方式以及在文化藝術上諸種獨具特色的表達形式中所體現出的文化精神是一致的,漢語不可能走到“歐化”的道路上去。同樣,中國人的戲劇表現與欣賞方式也是自古至今顯示著主觀性特征,最近30年間把西式話劇截取出“小品”而拋棄實景、融入與觀眾的交流這些中國戲劇精髓的藝術創造,就是明證。無論是理論上的歸納和推導,還是漢語應用與戲劇演出的實踐,都鮮明地指向中國文化的本質特征。遺憾的是,理論研究的這些結論并未實現在文化闡釋和藝術實踐中。在一些文化論者眼中,漢語白話文成了割斷傳統的罪尤,看不到現代白話文對漢語傳統的繼承性;在一些戲曲主創和執排者心目里,只有從西方戲劇形式里借鑒布景、道具、聲光等手段才能使傳統戲曲具有“現代”色彩,無視數百年來中國戲曲“以歌舞演故事”的有效手法。西式舞臺隔絕表演與觀劇天然聯系的格局沒有改變,而各種以“創新”、“實驗”為名的藝術探索,無一不是花樣翻新地摻入西方元素,越來越遠離觀眾欣賞習慣,遠離中國人的欣賞趣味。與20世紀初京劇鼎盛時期的成功經驗相比,可以說既背離了人民性,又拋棄了傳統文化,其徹底衰落就不足為奇了。這個教訓從反面證明了,不管是具有多么深厚基礎的優秀藝術形式,其發展如果背離了馬克思主義文藝理論的基本立場——堅持人民性、民族性和文化先進性,它也會失去生命力。

 

  結  語

 

  馬克思主義經典作家早就強調“各民族共同的文化不是非民族的”,[28]毛澤東同志更是在《新民主主義論》中提出了“民族的科學的大眾的文化”[29]重要主張。一個民族的優秀傳統文化,凝聚著多少代人的智慧,經歷過歷史的洗禮,其中的深刻內涵,是值得學術研究者從理論的角度靜下心來做深入研究,給出答案的。中共中央《關于加快構建中國特色哲學社會科學的意見》(2017年5月16日)提出“努力構建全方位、全領域、全要素的哲學社會科學體系”,“扎根中國大地,突出時代特色,樹立國際視野,繼承和弘揚中華優秀傳統文化,積極吸收借鑒國外有益的理論觀點和學術成果,融通各種資源,不斷推進知識創新、理論創新、方法創新,提升學術原創能力和水平,推動學術理論中國化。”近來,文學理論界致力于中華優秀傳統文化與馬克思主義文藝理論學科學術話語體系建構的工作,這一目標的實現,有賴于清醒而務實的學理研究,學理研究不到位,學術體系建設也就無從談起。

 

  注釋:

  [1]黃遵憲:《日本國志》卷三十三《學術志二》,杭州:浙江書局,1898年,第6b頁。

  [2]陳榮袞:《論報章亦改用淺說》,《陳子褒先生教育遺議》,區郎若等編校,桂林:廣西師范大學出版社,2012年,第33頁。

  [3]魯迅:《隨感錄五十七·現在的屠殺者》,《魯迅全集》第1卷,北京:人民文學出版社,2005年,第366頁。

  [4]毛澤東:《反對黨八股》,《毛澤東選集》第3卷,北京:人民出版社,1991年,第831頁。

  [5]參見陳平:《白話文運動:傳承還是摒棄》,《語言戰略研究》2017年第4期。

  [6]陳獨秀:《答張豂子(新文學及中國舊戲)》,任建樹等編:《陳獨秀著作選》第1卷,上海:上海人民出版社,1993年,第380頁。

  [7]錢玄同:《反對用典及其他》,《錢玄同文集》第1卷,北京:中國人民大學出版社,1999年,第9頁。

  [8]胡適:《文學進化觀念與戲劇改良》,季羨林主編:《胡適全集》第1卷,合肥:安徽教育出版社,2003年,第145頁。

  [9]葉秀山:《論藝術的古典精神——紀念藝術大師梅蘭芳》,《哲學研究》1994年第12期。

  [10]張偉品:《本土傳統的失落、冷落與沒落——京劇與中國文化傳統》,《中國京劇》2007年第6期。

  [11]胡適致任鴻雋信(1916年7月26日),引自杜春和、耿來金整理:《有關胡適提倡新文學的幾則史料》,《新文學史料》1991年第4期。

  [12]把京劇演出搬上西式舞臺的實驗,梅蘭芳早年就嘗試過,并沒有被廣泛接受。梅葆玖晚年曾評價說:“我父親成功的同時,也有過不當的嘗試。……他一生的實踐都是經過成功與失敗的反復。”(《梅葆玖談表演:梅蘭芳藝術最講中正平和》,《北京晨報》2014年10月13日,第C3版)20世紀50年代起,我國的戲劇演出,無論話劇、歌劇、舞劇還是傳統戲曲,一律采用西式劇場。

  [13]該觀點最早見于戲劇理論家阿甲,此處轉引自佐臨:《漫談“戲劇觀”》,《戲劇報》1962年第4期。

  [14]徐書城:《美學卮言》,北京:人民出版社,2012年。

  [15]黃佐臨(署名“佐臨”):《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》,《人民日報》1981年8月12日,第5版。

  [16]黃佐臨(署名“佐臨”):《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》,《人民日報》1981年8月12日,第5版。

  [17]《正確地使用祖國的語言,為語言的純潔和健康而斗爭!》,《人民日報》1951年6月6日,第1版。

  [18]呂叔湘、朱德熙:《語法修辭講話》,“序”,北京:開明書店,1952年,第IV頁。

  [19]參見杜春和、耿來金整理:《有關胡適提倡新文學的幾則史料》,《新文學史料》1991年第4期。

  [20]魯迅:《關于翻譯的通信》,《魯迅全集》第4卷,北京:人民文學出版社,2005年,第391頁。

  [21]魯迅:《答曹聚仁先生信》,《魯迅全集》第6卷,北京:人民文學出版社,2005年,第79頁。

  [22]參見胡適:《文學改良芻議》,季羨林主編:《胡適全集》第1卷,第4-15頁。

  [23]參見陳平:《白話文運動:傳承還是摒棄》,《語言戰略研究》2017年第4期。

  [24]沈家煊在《〈繁花〉語言札記》(南昌:二十一世紀出版集團,2017年)一書中說:“作家受翻譯腔的影響久矣,語法學家受印歐語眼光的支配久矣。感謝《繁花》,不僅給我們一部耐看的小說,也為語言學家提供了一個值得重視的真實文本。”在這本書里,他結合小說實例討論了什么是漢語的流水句,什么是漢語的話題鏈,什么是漢語對話與敘述的關系,以及漢語為什么可以名詞與動詞并置,最終回答了文學語言“韻致”的來歷問題。

  [25]李春陽《風雅久不作,返本開新難——〈白話文運動的危機〉作者自述》,《社會科學論壇》2017年第5期。

  [26]參見張伯江:《語言主觀性與傳統藝術主觀性的同構》,《中國社會科學評價》2017年第3期。文章從京劇表演既在戲內又在戲外的特點入手,發現這一特點是和漢語語法主觀化與客觀表達相融的特點以及中國繪畫等其他藝術形式中體現出的特征一脈相承的。

  [27]黃鍵《還原“間距”——王國維“境界說”的文化身份辨析》,《文學評論》2018年第2期。

  [28]列寧:《關于民族問題的批評意見》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯:《列寧選集》第2卷,北京:人民出版社,2012年,第336頁。

  [29]毛澤東:《新民主主義論》,《毛澤東選集》第2卷,北京:人民出版社,1991年,第706-709頁。

  

 

    作者簡介:張伯江,中國社會科學院文學研究所研究員(北京100732)。

 

原載:《中國文學批評》2018年第2期

  

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