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身體狂歡與肉欲審美:元倫理學視閾的情色電影

楊新磊
內容提要 情色電影是一種廣泛存在的藝術形式,也典型地彰顯著性與道德的永恒悖論,其根源于人類亙古彌久的對自己身體的深度自戀。問題是,并非所有的性甚或性交都是美的,只有理性的、有節制的性才具有審美價值。真正的性之美,必定符合人類的規范與道德。遺憾的是,自古洎今,肉欲最易沖跨人的理性,凸露人性之惡,直至人的原惡——任性、懶惰、嫉妒,這不能不讓每個現代人警醒。全文13168字。 【Abstract】Pornography movie is a ubiquitous art, and typically, demonstrates an immutable contradiction between sex and moral, which roots in deeply narcissism from human, towards their body of self, from origin hitherto. Notwithstanding, there is an question that not all sex even to coitus are aesthetic, de facto, only rational and abstemious ones of which can embodies some aesthetic value. The sex even and sexual intercourse must fit human criterion and ethic measures. But, it is pity that sensual lust often defeated mortal rational mind, to discover evil of human nature, eventually to exposure the “Unbearbeitet übelgesinnt”, such as unruliness, laziness and jealousness, which are latent in depth of humanity. It obliged to make every modern people wide-awake. All totals 13168 words. 【Key words】Body Sex Coitus Aesthetics Moral Meta-Ethics Evil Unbearbeitet übelgesinnt
關鍵詞 身體 性 性交 肉欲 審美 道德 元倫理 惡 原惡

究竟什么是“情色電影”,很難界定,其并非本文之的彀。情色電影,作為藝術叢林的一條險徑,的確扮演著不可替代的作用。法國電影大師Jean - Luc Godard讓-呂克·戈達爾)曾說:“女人的影像乃是消費社會真正的基礎”。電影自誕生之日起,就一直記錄著人類隱藏在肉體里的性交欲望。讓我們的目光試著深沉些、冷靜些,探詢肉欲下更有意味的存在。

人類對身體的亙古自戀

人類,把身體作為審美對象,自古有之。畢竟,身體不是一種雜亂的堆積,而是一個獲得高度發展的有機的生命體。竭力要把人的感性欲求引向神性境地的柏拉圖,并沒有對身體之美置之不理:“最美的境界,在于心靈的優美與身體的優美諧和一致,融成一個整體”。[1] 而且,他也曾描述過凝視優美的女人身體時的審美體驗:“……寒顫就經過自然的轉變,變成一種從未經驗過的高熱,渾身流汗。因為他的眼睛接受到美的放射體,因它而發熱,他的羽翼也因它而受滋潤。”[2] 顯然,面對“身體的優美”,理性的哲人也“遍體沸騰跳動”、“沸騰發燒,又癢又疼”,乃至個體的“靈魂”都產生了劇烈的反應。普羅丁說得更明確,肉體是美的敵人,“耽于肉體美而不肯拋棄它的人”,就像那個希臘神話中著名的美少年Narcissus一樣,因為看見水中自己的影子就愛上了他自己,結果,縱身入水而溺死,死后化為嫵媚動人的水仙花。[i] 在普羅丁眼里,那沉入水底的與其說是身體,還弗如因執著于身體而沉淪的靈魂。

身體,仿佛生來就帶著罪惡,它需要做的只是自我否定。由基督教神學奠定的身體觀,綿延千年,其一個基本內核就是關于身體的“恥感”與“罪惡感”,正所謂“沉重的肉身”。基督教認為,一個人應該為自己竟然有身體而羞愧,這具帶著欲望的身體先天就是不干凈的,欲望無法以根除,羞恥感也就相伴終生。 人只有在一種極度的謙卑、惶恐、自責、極力掩飾身體的舉動中來補贖此身的原罪。愛自己的身體,窺視并且喜歡身體尤其是自己的身體,臨水照花,攬鏡自窺,顧影自憐——得到的都是“自戀者”的惡謚和Narcissus般的沉淪。中世紀的神學扼殺人性,矧身體乎?

隨著人的主體性的復蘇與上揚,身體之美自然也受到了相應的尊重。文藝復興時期,達芬奇認為人體是世界上最美的形體。德國古典主義時期,康德、歌德、黑格爾、席勒都曾稱頌過身體之美。他們一致認為,身體之美的實現,來自理性 / 精神與感性 / 形式的和諧統一。康德在肯定合乎規則的形體之美時,充分肯定獨具性格的天才之美。Hegel明確提出,自然美的頂峰是動物的生命美,而最高級的動物美則是人體美。人體之美之所以優越于動物,就因為心靈在特有的人體結構里完全實現了自然生命的完整概念,因為人體中所見出的那種無限和自由的“理念”比動物要充分,所以更完滿地體現了生命的觀念,更有生氣的擴張。[3] [ii] 叔本華關于“人體美”的論述廣為人知,“人體美是一種客觀的表現,它標志著意志在其可以認識的最高階段上最充分的客觀化,亦即充分地表現在可感形式上的一般人類的理式。”[4] 這番話,很容易讓人誤把叔本華當成一位新柏拉圖主義者,其實,叔本華眼里的身體就是意志的客觀化,它讓意志本身變得可見可感。“牙齒、食道、腸的輸送就是客觀化了的饑餓;生殖器是客觀化了的性欲。”“任何對象都不能像最美的人面和體態這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀照,一見就使我們立刻充滿了一種不可言詮的快感,使我們超脫了自己的一切煩惱的事情。”[5]“純粹的審美快感經久不息”。他認為,對于人體美的觀照,有助于欲望的緩解和生命沖力的自我取消,使人能夠往“虛無”的道路上邁進。叔本華還提出了“優美不能不具有某種程度的肉體之美”這種論點,但他的走向虛無“解脫”的消極身體美學觀頗讓人不敢茍同。所幸的是,叔本華卻催生了尼采的強力意志。尼采完全從相反的方向,即從生命強力的激蕩和創造力意志的奔涌這個角度,高度肯定了身體的價值和身體美學的正當性。熱愛身體,尤其是自己身體的舉動被譏為“自戀”,尼采則堅決地為這種“自戀”恢復名譽。自戀是出自一種對于身體的強烈的愛,是明顯的自愛,是對于身體恥感的擺脫。尼采說過,如果一個人不愛自己,甚至厭惡自己的身體,帶著對肉身的罪惡感生活,那么生活如同地獄。尼采說:“我們應當自由,無畏,在無罪的自私中自我生長和茂盛!”自由的表現就是“不再羞于自己”。他借醒悟者的口說:“我整個的是肉體,而不是其他什么;靈魂是肉體某一部分的名稱。”[6] 肉體就是一個“大理智”,肉體里的理智多于所謂最高智慧中的理智,肉體就是肉體自己的主人。他極度輕蔑“肉體的輕蔑者”,大聲呼吁人必須學會以一種衛生而健康的愛來愛自己,人只有愛自己的身體才是對自己最大的尊重,自戀無罪!

對身體美的禁忌背后,不乏潛意識里的道德罪感動機,在西方是基督教帶來人心中的道德罪感,“瘋狂的基督教概念深深地遺傳給了現代性血肉”,[7] 在中國是儒教尤其是理學加于人身的道德罪感。所以,在一定程度上,尼采式的“自戀”是具有人性解放意義的。走出上帝的恩光,人類必然變得自戀,人類也應該自戀。因為,此時的人,成為自己的上帝。如果沒有這樣的自戀,那么真正的“自我”將會消失。人們關于生命連續性的感覺全部來自自戀,關于身體真實性的感覺同樣來自自戀。沒有自戀的顧盼和回憶,人生將處在不可持續的斷裂和遺棄中。沒有自戀與自我撫摸,人的身體也只是異己而虛幻的冷漠存在。

相比較而言,女性更易傾于自戀,這也使得女性身體更容易成為被男人甚至女人的審美客體。波伏瓦認為,女性由于缺少向外展開的欲望,很少通過面對世界的外部活動來表現自己,確立自己的“現實性”,于是,只能“向內”,即從人的身體的內在性去尋找她的現實性。于是,女人產生了“把她自己奉獻給她的欲望”。[iii] 這樣的感覺,與尼采式自戀如出一轍。尼采在《權力意志》第807節中說,自戀者甚至不會感冒,因為她陶醉于自己的美,她在自我欣賞,真正令她陶醉的其實就是她的身體。也因此,有女性主義者指出,“女人”與“美人”幾乎同義。作為“美人”的女人在形而上的美學討論中,其審美主體的身份往往被模糊或抹去,突出的是女性身體的“可看性”。女性也因此置身于“審美主體”與“被觀照的客體”之間的兩難情境中。[8]

人類的自戀以及對于身體的審美欣賞,其實,是人類在掙脫比肉身更高的“它在”之后,在消除了關于身體的精神暴力和道德罪感之后,對自我身份的一種清醒確認。在這種自我欣賞作為人的基本權利構成后,人類的身體——并非因為神性而是因為人的身體性或身體的人性才獨具魅力。

性與道德:人類永恒的悖謬

性與道德,沉重而輕佻,嚴肅而輕浮,剪不斷,理還亂。

嗜性即淫。淫,并非與惡對立,淫往往美。性與淫,在人類生活中的善惡界定,十分曖昧。我們任何人去談性論淫,通常是虛偽地開始,困惑地結束。中國古人認為,淫者,惡也。從古至今,淫就是個十惡不赦的東西。秦始皇在會稽刻石申禁:“有子而嫁,倍死不貞。防隔內外,禁止淫佚,男女絜誠。”[9] 歷代朝廷和儒家對“淫”同仇敵愾。從夏啟開始建立王位世襲的“天下為家”已經四千一百年,一直就把民間的男女之事視為大敵。統治者視淫為敵,總有他的道理。李世民弒兄淫嫂,生下高陽公主;李世民的武媚娘被其子李治奸淫,后大權旁落,牝雞司晨;武則天宮廷淫妖肆虐,滿朝驚聞;李隆基和楊貴妃的風流韻事,天下皆知;慈禧太后與太監李蓮英縱欲行樂……倘不是淫美,圣上何故愛得要命,太后何故鋌而走險?淫,美哉!《漢書·孝武李夫人傳》:“北方有佳人,絕世而獨立。一顧傾人城,二顧傾人國。”中國古代皇帝,寧顧美人而舍江山,非其美而不顧,非其顧而不淫,非其淫而不傾城傾國。殊不知,淫者,于肉欲而美,于江山則惡也。正所謂,萬惡淫為首。[iv]

萬淫“朕”為首。皇帝一手遮天,三宮六院,七十二妃;大臣輔佐皇帝,八妻九妾;官僚呼擁政權,五妻六妾;地主斂財納貢,三妻四妾;惡棍小吏為虎作倀,一妻兩妾;以下庶民皆“從一而終”。仿佛這世上的女人是沙漠上朝廷把守的一口水井,供男人論“官”行賞,行“路”解渴。曾有社會學家說,道德是弱者用來制約強者的工具,在皇帝和準皇帝那里,道德是制約弱者的工具。

  男女相交,自古洎今,始終被認為男人占便宜,女人吃虧。而妃子們卻覺得是臨幸、寵幸,是男人的恩賜。不像那個美國女人萊溫斯基,克林頓總統“臨幸”她,她還大呼小叫,搞得克氏受到彈劾,驚動朝野,何其造作!皇帝面前美女如云,時刻臨幸;皇帝怕后宮淫亂,于是,把貼近宮女的男人們的陽具閹割,讓他無法性交。宦官,是淫的罪證,也是中國奴文化的產物,是人性摧殘的極致。在封建社會,禮教是皇權制定出來用以囚禁人民的牢籠,而始作俑者自己決不作繭自縛。他們在家里“淫交”,在外“淫奔”,在廟堂之上大施“淫威”,還爬上百姓的墻頭去折“紅杏”,跳下漁家的船艙去采“紅蓮”。他們可以不容分說地宣布一套比道德更堂皇的游戲規則,保證自己對女性的侵犯不背上“奸淫”的罪名。他們在縱欲中體察到淫美,將性福建立在蕓蕓百姓的痛苦之上。當然,德治不如天治,他們終將自食其果。皇帝淫溺成疾,一個個病懨懨的,身體虛空,二、三十歲就駕崩。中國古代小說中,皇帝還有不滿足于宮內的淫樂的,偷偷出宮逛窯子,結果染上梅毒而丟性命,這就是淫之惡。亶然,淫惡不止皇帝,至少還有文學中的高俅、高衙內、西門慶、潘金蓮、閻婆惜、《金瓶梅》中諸婦人等。

  但是,也有學者從來就不認為淫是惡的。1972年,長沙馬王堆漢墓出土,由此引發人們思考淫美的命題。在相國夫人辛追的隨葬品中,竟然有所謂“馬醬”的春藥,何故?“讀了馬王堆三號漢墓出土的帛書醫方,這個謎才得到了解答。帛書《養生方》中記載:‘取白鐐杬本,陰干而治之。以馬醬和為丸,大如指端,帛裹納入婦女空中,張且大。’文中‘白竊本’,即‘白色芫花’的根,‘芫花’即‘毒魚花’,又名‘頭痛花’魚吞食則醉死,人聞之則頭痛……”[10] “馬醬”,顯然是刺激女子性功能的春藥,它利用“竊花”的毒性,使女子陰道充血,激發性欲,造成女人昏昏欲醉的快感。讓學界不解的是,辛追處在封建禮教極其嚴格的漢代,且身為堂堂丞相夫人,轪侯利蒼怎么可以容許她如此放縱呢?活著時,她也許尋找秘淫通奸的快感,難道死后在冥界魑魅處還用得著春藥?春藥入殮,還公然列入清冊,難道不怕封建社會禮教壓力與綱常譴責?秦漢史專家對馬王堆漢墓的文化特征考證發現,墓主轪侯及夫人辛追應是九疑山古越人后裔。《三國志》:“日南郡男女裸體,不以為羞。”《淮南子·原道訓》:“九疑之南,民人被發文身,短卷不褲。”可見,漢時的辛追依然繼承了堯舜禹時古越人不穿褲子的習俗。既然能裸身不褲又不以為羞,其淫,實在不足為奇。《史記·南越列傳》集解引《漢書音義》云:“蒼梧越中王,自命為秦王”,可知蒼梧人屬越族(蒼梧即九疑),他們的傳統文化當屬楚越巫官文化范疇。如果用巫官文化的世界觀和道德觀去研究貴婦人辛追不避淫亂之名以春藥殉葬的現象,就不足為怪了。“淫”在巫文化中不是貶義詞,相反還是美稱。因為,原始人視民族繁衍昌盛為頭等大事,為人而不淫,子孫后代從哪里來?中國古籍中不乏其例,只是不曾引起謙謙儒者重視罷了。

  “淫”,由遠古的褒義演化成后來的貶義,不同社會與文化決定著它的詞性,我們從中可以窺睨歷史長河中人格、政治、道德理念的流變與嬗遞。如果現在的“性”是一個中性詞,那么,古人所謂的“淫”比今人之“性”當更具積極健康的意義。不過,西漢以后的史官對“淫”多加貶斥,以“性”取而代之。然而,性,依然是國人談虎色變的忌詞,這是中華民族傳統的文化禁忌。這種禁限,壓抑著人性的自然發展,鉗制著人的機能的發揮。因之,我們有必要用科學、美學、人學的倫理,重新看待“淫美”的積極意義,把“婚姻的樂觀啟示”與“通奸的頹廢沉溺”,把“人性”與“道德”、“理性”與“亂性”、“淫美”與“淫惡”理智地區分開來,拓展東方民族尚未開啟的蒙昧領域,從而釋放廣泛、巨大的社會潛能。

在中國,自古迄今,說人性本惡或人生來私,是決不受人歡迎的,這也就是為什么中國人更喜歡孟子而不太喜歡荀子的原因。楊朱說:“人不為己,天誅地滅”,本就一語道破天機,然而,兩千多年來,不僅此論令人厭惡,連楊朱本人也不知遭人多少唾罵。墨子的“兼愛”,楊子的“為我”,孟子更怒斥之為“無父”、“無君”、所謂“禽獸”。[v] 中國人講假話,還要理直氣壯,實肇始于孔孟。

孔孟未必不自私。生命的自私、基因的自私與人的自私是一脈相承的,這種自私性的基礎,即生命的自我保存和自我再生。固然,自私未必就是惡,但在社會生活也確難為善,不妨說自私是潛在為惡的基礎。只是因為社會生存對于合作的需求,迫使人們不能不追求善的價值,不論這種善是中國圣人所謂的克己、禮讓、孝悌和忠恕,還是西方哲人的求知或宗教先知的信仰上帝,不管怎樣,善的追求是隨著人類社會的需求而產生的,沒有社會生活的需求也就沒有善,也不必追求善。盡管如此,我們還不得不意識到,真正能推進善的價值、提高善的成就水準的,還是人的精神性,也就是人類對自然、社會、他人、自身——尤其對自身的人性的洞察。在這方面,我們不能不承認,蘇格拉底定義“知識即善”的確比孔子之“克己復禮為仁”更富有灼見。

性甚或性交,怎樣才美

在審美體驗活動中,性交,不但是始終在場的,而且還是美感的主體,并非只是一個被普遍性、理性化的精神所借用的軀殼。但是,傳統美學認為,性是被虛化了的,是一個精神性而非肉身的主體。當然,“沉重的肉身”無法把自己變成透明的、無重量的輕逸靈性,于是,傳統美學家就強調審美活動中要發揮更具精神性的感官的功能。比如,柏拉圖就認為美的對象需要“用最明朗的感官來看她”,即用視覺,“視官在肉體感官之中是最尖銳的。”[11] Hegel也說:“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺,至于嗅覺,味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。”[12] 這種給性乃至性交不同感官、不同部位劃分價值等級的思維慣性極其強大,似乎性的感官主要是為了滿足快感的,是生理性的,因此是美感經驗的“拖累”。英國經驗主義美學家夏夫茲伯里強調從感覺出發理解美,也仍然要把嬌艷的女人體分為“動物性的部分和理性的部分”,一般的感官是屬于動物性的部分,[vi] 只有“內在的感官”才是與理性緊密結合的,是具有審美能力的。在這些美學家眼里,性,不再被縮小、純化為幾個具有認識功能進而帶有理性價值的視聽感官,而是融合一切感官和器官在內的肉身,這個肉身也不是被動地接受形象和聲音,而是富于創造性地直接參與到把對象人化、生命化的過程之中,使審美主體與客體、知覺與感情自發地渾然化為一體。

現象學美學家杜夫海納關于“肉體感受”的闡述,更提升了性交在審美體驗中不可取代的主導地位。性交比思維要優先,因為,肉體與世界之間的溝通,是比理性化的思維更古老的。他認為,一切感知的對象,都是向人的肉身顯示的,這個肉身就是“我自己,是充滿著能感受世界的心靈的肉身”。所謂的“意義”之類,原本由更高存在賦予的東西——即在肉體與世界的交流中產生,并且由肉體感受。“向我的肉體陳述的”,“意義本身因內在于感性必須通過肉體,”他反復強調,“審美對象首先呈現于肉體,非常迫切要求肉體立刻同它結合在一起”,而“審美對象的價值在很大程度上是以它吸引肉體的這種能力來衡量的”,“審美對象仿佛在迎合肉體的欲望,或者在喚起一個欲望,滿足一個欲望”。[13] 在知覺現象學看來,性交并非笨拙、齷齪之舉,而是能夠讓審美對象在自己身上得到重構的靈動之舉。在審美狀態中,身體與世界有著最深度的親昵,而且“靈感就來自肉體”。這些關于審美體驗的描述中,性交的作用沒有被低估,不再是讓理性超越肉體達到另一境界,而是肉體超越理性、超越語言、超越邏輯,逗留于“只可意會難以言傳”的狀態。如果這種審美體驗說有意義,其意義也綻放于我們肉體的每一個感官,彌漫于男人與女人的每一個細胞里。

與福柯在《性經驗史》描述的類似,我們每個人都有自己的性經驗。肉體性的記憶,比所謂的“純粹觀念性”、“精神性的記憶”要深刻、持久、豐盈。比如,我們關于手淫的記憶,從十幾歲開始,延續終生,這種敏感能夠輕易把一個人帶回到遙遠的場景之中,把本來消遁于幽緲之中的既往信息鮮活地召喚回來。再比如,愛人之間關于性愛的肉體感覺和身體記憶,雖然無法付諸理性化的語言,但性交卻憑藉自身那種不言而喻、不可理喻的感覺在言說,大有“金風玉露一相逢,便勝卻人間無數”、“不著一字,盡得風流”般的徹骨消魂。

中國美學,素來具有“生命體驗”品格,體貼、體會、體悟、體味、體察、體現……無不是從肉體出發的。對性交的體驗,最早當推《詩經》之開篇:“關關睢鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”,它寫愛情,也寫性,但寫性并不露骨,故美。又如,《詩經·臺南·野有死麇》:“野有死麇,白茅包之。有女懷春,吉林誘之。林有樸,野有死鹿。白茅純束,有女如玉,舒而脫脫兮,無感我悅兮,無使龍也吠。”這首詩生動地表現出少女和獵人一起走向密林深處的心情:輕輕地走,慢慢地走,不要急躁,不要碰我腰間的圍裙,不要惹那黃狗怪嚇人地汪汪叫。走向密林深處干什么?不用說,是去性交,但是,詩不直接描寫性交,引而不發,多么風流蘊藉,又多么自然健康。這樣,才美。古代小說不加掩飾地描寫性交,大約始于托名漢伶玄的《飛燕外傳》,描寫漢成帝和飛燕、合德二姐妹的性生活,但對性行為的直接描述也不占很大比重。但至明中晚期,情況劇變,《如意君傳》描述武則天和薛敖曹的性生活,露骨、恣肆、細致,開中晚明小說性描寫之先河。以后,《三言二拍》、《金瓶梅》、《肉蒲團》、《隋煬帝艷史》、《如意君傳》、《癡婆子傳》、《繡榻野史》、《株林野史》、《杏花天》、《燈草和尚》、《禪真逸史》、《禪真后史》、《品花寶鑒》、《僧尼孽海》、《歡喜冤家》等相繼問世,大行其道,總數多達250種以上。[vii]

性,是文學與藝術永恒的主題。中國古代的樂舞同一,其中含有明顯性內容的大致可分為二類:一類出現于人們的慶典祭祀活動中,如在中國內蒙、青海、新疆、四川等多處巖畫中發現的古代性舞蹈形象,以及史料中記載的“桑林之舞”、“萬舞”等,屬原始的性崇拜遺風;另一類則是追求性享樂,在中國幾千年的封建社會中,帝王權貴皆可從奴婢或出身低微的女性中挑選姿色出眾者加以歌舞訓練,使成歌舞伎以供其娛樂和淫亂,其中最盛者,又莫過于歷代帝王的后宮。具體的作品,如紅山文化中的孕婦裸像雕塑、新疆呼圖縣巖畫中的裸體男女共舞等,反映的是原始初民性崇拜內容。西漢文物中,有不少男女裸體或半裸體形象,這些人物形象有武士、奴婢、獵人、雜技和歌舞演員,還包括一定數量的男女野合圖,表明當時裸體藝術的流行。一般認為,這與漢代人性開放習俗有關。從敦煌壁畫的一些人物畫來看,中國古代性開放的習俗一直延續到了隋唐。在歷史上與性有關繪畫中,以“春宮畫”最為著名。春宮畫直接描繪男女的性交場景,據傳因緣起于帝王后宮而得名。這類繪畫,多以性審美和性享樂為目的,唐周書、宋趙孟府、明仇英和唐寅等都有這類畫作。明代后期,春宮畫走出在宮廷、官僚之家,走進連民間、坊肆,其中的精品,技藝精湛,人物形神生動,畫筆細致而真實。另外,同性戀與性變態自古不乏其例,幾成獨特的文化。有學者從中國古代男人喜“三寸金蓮”而推出其多為“戀足癖”,美女、少婦的纖纖玉足為足交增添了別樣的情趣。[viii] 足見,中國美學比較看重審美姿態,素來器重審美的身體性,肉體直接置身于現場,感官得到了全面解放,美的境界也因此升華。中國古人的性交,酣暢淋漓,令四肢百骸無不暢快,故美。

性交,欲美,不能僅僅把性交看成審美客體,也不能僅僅視性交為審美感受或審美體驗的過程,而應更充分重視性交作為審美創造主體的意義。尼采,毫無疑問,是率先旗幟鮮明地尊重審美創造的肉體屬性的思想家,其基礎在于他對生命力的推崇,對強力意志的膜拜。海德格爾非常準確地把握住了尼采藝術觀的內核:“他要從藝術家角度來認識藝術及其全部本質,而且是有意識地、明確地反對那種從‘欣賞者’和‘體驗者’角度來表象藝術的藝術觀。”[14] 如果只是從接受者的角度來看待美的經驗,那只能算是“女性美學”,他所看重的則是關于藝術家的“男性美學”。尼采最具顛覆性的同時也是最大程度地為性之美開拓了道路的是他關于“藝術生理學”的論述。海德格爾認為,如果說黑格爾把美學提高為一種“精神形而上學”,那么尼采則把藝術哲學的美學變成“藝術生理學”。尼采自己也明確提出:“確實,美學無非是一門應用生理學。”[15] 這種藝術生理學,已經完全超出了經驗主義的心理美學范疇。海德格爾認為,在尼采的思想中,“感情狀態”被歸結為神經系統的激動,被歸結為“身體狀態”,而千古以來,所謂“感情狀態”都是被看作是屬于“純粹心靈”的,可是尼采卻說它應該被歸結為身體狀態。這樣的理解路徑是否貶低了藝術創造呢?把藝術移交給生理學,會不會把藝術貶低到“荷爾蒙影響及精液作用”的水平上了?其實不然,如果這么想,就仍然是把身體看成了一團粗鄙血肉,仍然認為在“生理學根本不知道的一個領域”即身體之上的形而上學領域預先存在著某種價值設定的終極依據和判斷尺度。

事實上,“身體”或“生理學”并非與我們一般概念中的所謂“心”相分離,“從整體上看,這恰恰就是那個未被撕碎的、也撕不碎的身——心統一體,就是被設定為審美狀態之領域的生命體,即:人類活生生的‘自然’。”[16] 也就是說,所謂“身體狀態本身已始終是某種心靈之物”,就審美創造而言,生理狀態本身是內涵了心理狀態的;反之,當尼采說心理學的時候,也總是同時意指身體狀態、生理學上的東西。“正因為藝術家是藝術家,是創造者,所以他們必須審視自己:他們缺乏對自己的羞恥感,尤其缺乏對偉大激情的羞恥感。”[17] 藝術家往往自戀,那是出于對健全肉體和健康本能的毫無羞恥的正當之愛,“創造性的肉體為自己創造了精神,作為它的意志之手。”[18]

不是從生命意志哲學而是從現象學視角出發,梅洛•龐蒂和杜夫海納等人也高度肯定創造者身體的意義。在《眼與心》一書中,梅洛•龐蒂說,我們看不出心靈怎樣繪畫,畫家是向世界“貢獻出自己的身體”才把世界變成圖畫的。就像尼采認為肉體有“大理智”,杜夫海納認為肉體首先是有“智力”的那樣,他也相信肉體有著自己的“天賦”,就像通神的人有著不可理喻的語言天才一般。必須要認真對待藝術家那“正在工作著的和現實的身體”,它不僅僅是一塊占據了空間的實體,它是“看與動的交織物”。“畫家的世界是一個肉體可見的、僅僅是肉眼可見的世界,而且幾乎是一個瘋狂的世界。”[19] 而突出這種肉身之眼的目的,就是為了澄清普羅丁式、笛卡爾式的所謂“肉眼看不見什么,心靈是唯一的一盞明燈,一切幻想都是在想上帝時產生的”這種形而上學構造。

二十世紀以來,越來越多的美學家尤其是藝術批評家、藝術史學者,開始切實地關注起藝術家的身體問題。其中一大關切點,就是證明藝術家往往擁有超乎常人的“旺盛的肉體活力”和“生命感的高漲”,藝術家的身體狀態更少理性的規訓、道德的教化、世俗的規范,“審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中,第一推動力永遠是在肉體的活力里面。”[20] 清醒的人、疲倦的人、干巴巴的人不具有藝術原創的動力,由于身體的緣故他們沒有“內在豐富的迫力”,沒有“本能的強力感的異常擴展”,沒有“沖決一切堤防的必然泛濫”。[ix] 但是,藝術家的身體在沖決堤防獲得涌流噴射的自由表現同時,其實也往往是突破了保全自身的安全底線。理性和世俗的大堤既是創造的障礙,也是自我保護的屏障;身體與世界之間的絕緣層既限制了本能的擴張,降低了存在的敏感性,也在呵護脆弱個體的內在平衡。所以,當這樣的堤防和絕緣層消除以后,藝術家其實也屢屢置自己于危險的境地。他們敏感而脆弱,他們體驗到的快樂與痛苦都極度尖銳,他們的身體也在灼熱與酷寒之間搖擺,往往支離而且分裂,就像海涅詩里寫的那樣:“世界裂成兩半,裂縫正好穿過我的心”。也許休謨當年評價盧梭的一番話特別適合形容創造型藝術家的狀態,休謨認為盧梭的身心敏感性達到從未見到任何先例的高度,“然而這種敏感性給予他的還是一種痛苦甚于快樂的尖銳的感覺,他好像這樣一個人,這個人不僅被剝掉了衣服,而且被剝掉了皮膚,在這種情況下被趕出去和猛烈的狂風暴雨進行搏斗。”[21] 因此,從生物學、病理學的角度看,藝術家的身體恰恰是不健康的。艾德蒙德•威爾遜在《傷痛與弓》中試圖證明,藝術家們由于傷痛、疾患所致的身心痛苦與藝術創造之間存在某種隱秘的聯系。比如,丟勒有憂郁癥,蒙克、庫賓、梵•高等患有精神分裂癥,亨利•盧梭有智能低下癥,勞維斯•柯林斯有右半腦疾病……“美術家的反應水平比一般人更趨于感官化、本能化和生命化。這并非貶低他們的藝術感受,因為在我們看來,那種從心靈直至肉體的痛苦反應常常會比未經身心戰栗的所謂痛苦深刻、感人得多。”譬如在梵•高的畫里,人們很難找到安寧平和的東西,“一切知覺物似乎都不馴順,在扭動,在掙扎,在痙攣,這些都來自畫家的特殊的身體狀態和極度不安的靈魂的深處。”[22] 我們還可以發現,探討身體的痛感(無論是創造者還是體驗者)幾乎是美學研究不可回避的一個主題,因為是肉體感受而非漂浮身體之上的思想,是痛感而非快感,確證并強化了個體存在的真切感。已經有不止一位思想家,喊出了“我痛故我在”的口號。

經過一番考察,我們應該承認,從性甚或性交出發研究藝術和美學,追索審美欣賞、審美體驗、審美創造與肉體之間的內在線索,并非一條荒謬之途。其意義,不僅僅在于它補償了美學以往只研究“沒有身體的人”之缺失,更重要的是,它恢復了身體本應享有的尊嚴,肯定了身體內在的“智力”、“理智”和“靈性”,而它們原本只能是隸屬于一顆非肉身性的形而上學之“心”即“精神”的。可以這么說,在這種美學視域里,身心完全交融合一的整體性才得以真正建立并呈現出來,誠如海德格爾所言,“我們并非是擁有身體,只要承認人并非一個空洞的概念,那么正是借助于身體,我才得到聚集,得到守護,我們就是身體性的存在,忽視了身體其實就是遺忘了存在。

人性本惡

竊以為,西方古代哲人和宗教先知,對人性善惡的判別,是符合真實的人性的。相反,中國古代圣人對人性善惡的判別,是不符合真實人性的,是虛假的。中國古代圣人帶頭在“認識你自己”的道路上走偏了,所以,中國文化在幾千年的發展中,始終處于自相矛盾的境地。

人性在總的惰性上是傾向于惡的,但人性有追求善的精神愿望,有求知的渴望。對此,中外圣哲是一致的。不過,對人性本惡的闡發,卻終尟深邃。筆者以為,人性本惡,其惡有三:生物惡、社會惡、精神惡。人的生物性層次的惡,主要是表現為惡的潛意識,任何人在這個層次上都具有以鄰為壑、損人利己的潛在可能性或傾向性。在社會生活中只要人們缺乏外部的壓力,這種潛在的可能性就將變成現在的可能性,從而產生真實的惡意識,乃至惡行為。人的社會層次的惡,主要表現為有意識的惡,以及表現為行為的惡。人們通常說到的惡主要指的是這個層次的惡,如奸淫、盜竊、搶劫、殺人直至反人類。[x] 在這個層次上,很難一般的判斷人性的善惡,既難以說人性本善,也難以說人性本惡,因為,畢竟大多數人在大多數時間雖然不排除可能會有惡的意識,但卻較少可能有惡的行為。而且,有意識的惡也往往因環境而變遷,所以,難以做出一般性的判斷。人的精神層次的惡,是一種根深蒂固的惡,[xi] 只不過是主體內心世界的意念與沖動,更多反映心理的變異追求,基本上不涉及惡的意識,當然更與惡的行為無涉。可見,人性的確有惡的基因。因為,任何人的確都具有原惡[Unbearbeitet übelgesinnt]。在這個意義上,社會其實是一個對于人性原惡的壓力場。

什么是人性的原惡?人性的原惡有三:任性、懶惰、嫉妒。顯然,這與西方基督教的原罪不同。原罪,是指人類祖先亞當和夏娃,接受了毒蛇的誘惑,偷食了伊甸園里的智慧之果,犯了最早的奸淫之罪。前文曾著力闡發中國古代之“萬惡淫為首”,無獨有偶,西方先賢因原罪之說而推出人性本惡,其實沒有什么道理,而且偷食智慧之果,以求得知識反而與古希臘人的“知識即善”相悖。正因此,古代西方人的人性本惡論,雖然暗合人性偏惡的實際傾向,但并不表明他們對人性之惡真有完全的認識,因此,只不過屬于歪打正著。

真正的人性之惡,應該是人性的原惡。原惡,不應與人類的原欲——食欲、性欲、知欲混同。原欲,是人類必須獲得滿足的生命意義的支柱,不僅不能說惡,而且應是衡量人性善的最基本的坐標。人類的原欲得不到滿足反倒是造惡的根源。因此,中西方古人不約而同的把淫——性欲的滿足視為惡,而且是首惡。原罪,其實是不對的,淫不為惡,但淫起來不講任何規矩、道德、法律而達到任性妄為的程度,就是十足的惡了。[xii] 所以真正的惡不在淫,而在任性。人性的任性原惡,一旦從潛在的可能性變成現在的社會行為,便不在是原惡,而是實惡了。任性的本質,是對人類社會中積存的一切規矩、道德、法律、誡條、制度的踐踏和摧殘。總之,是對一切行為的“度”或“條理”的否定。這種否定不外乎兩類,其一是因為完全的無知,其二是明知故犯。在現實生活中,因任性的行為而作惡犯罪者比比皆是。因此,任性作為人性的一項普遍的原惡,是必須由社會和個人雙方同時加以制約和防范的。社會的防范表現為社會權利的威懾,比如法律的威懾、道德的譴責;個人的防范則在于個人擴大求知范圍,其中包括對道德價值、法律責任、制度理性等各方面的認知。

懶惰的本質,是對人類社會生存意義的否定,是對個體生活體驗的拒絕。任何人在能夠輕易獲得原欲滿足的場合,都會任懶惰的人性原惡變成實際懶惰的惡習。懶惰的原惡,在不適當的環境中,很容易變成人們懶惰的習慣,尤其在人們尚處于幼童的年代,由于長輩的嬌寵,往往輕易染上懶惰的惡習。懶惰,似乎與任性不同,不觸犯任何法律規條,而實際上,懶惰之惡比任性之惡對人類自身更有害。一個人年幼時若養成懶惰的惡習,好比天鵝從小折斷了翅膀,將永遠失去高空翱翔的資本,從而從根本上失去生命的樂趣。少年毛澤東曾書如下箴言自勉:“怠惰乃生之墳墓也。”實際上,懶惰更是一切惡行的最深邃的原因。細窨之,詐騙、貪污、偷盜、搶劫乃至殺人等罪惡無不深深扎根于懶惰之源。[xiii] “萬惡淫為首”實不如“萬惡懶為首”來得確切、真實。

嫉妒的本質是對永恒、終極、自由的精神追求的缺失,是完全沉浸在偶然得失之中的人們的一種潛在的絕望心理,這種心理很容易轉化為對他人的惡意,甚至惡行。

人性的原惡——任性、懶惰、嫉妒如同人性的原欲——知欲、食欲、性欲一樣,是與人的生命同始同終的,與生俱來,與死俱去。人的原欲,是人類生命意義的支柱。原欲的滿足狀況,甚至是衡量人性善的最基本的坐標。原惡與原欲相反,是阻礙人類進入社會生活的潛于人類自身的劣根性,克服這些劣根性不僅體現為個人精神的升華,也是人類共同創造社會文明必然的需求。任何人,無論是圣人、偉人還是平民百姓,誰都不可能以僅僅幾次努力便一勞永逸地根絕自己身上的原惡。人們可以在一時或一事上表現出克服自身原惡的毅力或勇氣,但要永遠根絕原惡,除非死亡。在這一點上,任何漂亮的自我表白都是不可相信的。中國人自古以來,畏天命、畏大人、畏圣言,輕信帝王、圣人的漂亮言辭,實在是受了極大的欺騙。皇帝、圣人身上的原惡,不僅絲毫不比小民少,而且他們的原惡一旦變成實惡,所造成的社會災難會百倍于小民。無論偉人、圣人都只能蓋棺而后定論,在生之論,不足為憑。正因此,人治制度遠不如法制制度可靠,專制社會遠不如民主社會安全。[xiv]

由于人性原惡真實、永恒的存在,我們可以確認中西圣人所宣揚的人性本善的虛假性,而他們所主張的克己、禮讓的善絕大多數也是偽善的。中國圣人開創了一個好講漂亮話、好講面子的文化傳統,可是,這種傳統,對于克服國人的人性原惡滋蘗了太多不利的因素。

人性原欲與人性原惡,是一個生命體的兩面:一個是創造人類社會文明的原動力,可稱之生命動力;一個是阻礙人類社會文明進步的原動力,可稱之為死亡動力。這兩種力量,都只能在人類的社會狀態中或付諸實現,或施以抑壓。社會,是人性原欲獲得滿足的無窮無盡的泉源;社會,同時也是幫助人類克服人性原惡的壓力場。離開了社會的壓力,任何人的克服原惡的自覺能力都將毫無價值,任何人自我表白的漂亮話都不可相信。在社會生活中,人性原惡完全不受到壓制的人只有兩種,一種是嚴重的精神病患者,另一種則是以權勢凌駕于一切人之上的獨獨裁者或暴君。在社會性尤其在精神性層次,人性是向善的,而在人性之初即人性的生物性層次,則為原惡所占據。人類為了實現自己的原欲,不得不接受社會的壓力,克制自己身上的原惡。企及精神性層次之人,可以把被動的克制原惡變成主動的自覺的克制原惡,甚至把人性升華到最高的愛的層次。

人,生來就是這樣一種多重的矛盾體,原欲與原惡,生命動力與死亡動力,知欲與任性,食欲與懶惰,性欲與嫉妒,更有他們交叉的互動,從而使得人性呈現出雜相紛呈、波詭云譎的生命屬性。

人,要取得進步,要實現自我價值,人類要開創更高級別的文明,首先必須面對的——就是自己身上的原惡——普遍存在于一切人心中的人性的原惡。這是任何人從生至死都必須與之持續戰斗的敵人。這就是古希臘德爾菲神廟“認識你自己”所給于人類的最偉大的啟示。

【注釋


[i] 古希臘語中, Narcissus就是“身體觀窺欲”、“自戀”的意思,至現代英語亦然,直至整個西方文化系統均如是。

[ii] Hegel的“生命”、“生氣”當然是精神性的,統轄于他的“理念”,但它們在具體化的過程中,已不復停留于那種絕對化、抽象化的人類性甚至超人類性,而是內在于個體的,與身體處在一種親昵和無間的狀態。


[iii] 波伏瓦曾描述過女人把自己當成客體的狀態:她(主體)開始欣賞她(客體)如綢緞和天鵝絨、可以觸摸的身體,她自己以情人的目光注視那個身體,于是她用嘴唇貼著鏡子,好像在吻她的映像,她還微笑著嘟囔:“真可愛,我簡直太可愛了!”在這樣的時候,她宣稱:“我愛我自己,我就是我的上帝!”此時是女人感到最快活、得意和充實的,她從鏡子所映出的五官和身段中看到了美、欲望、愛情和幸福,并且會在她的一生中都追求那令人眩目的啟示所帶來的希望。

[iv] 西方的君主亦然,且有過之而無不及。世界十大禁映影片Lo, Caligola (《羅馬帝國艷情史》)描述了羅馬帝國史上最荒淫的暴君卡里古拉王荒淫無度、兇殘暴虐的一生。他長期與妹妹保持著不倫之情,心理和精神上都極度不正常,所以,他的所有行為都伴隨著荒謬、瘋狂和不可理喻。本片和其他情色片最大的不同之處在于場面的壯觀,數百人的裸體出演,人山肉海的群交場面史無前例,空前絕后。影片糾纏在亂倫、同性戀、口交、群交和肆意妄為的酷刑與殺戮之間,除了欲望還是欲望。歐洲電影學者一直稱其為“情色電影史上的史詩性巨作,顛峰之作”,的確當之無愧。西方政治學及精神病理學研究昭示,專權獨裁程度越強烈,君主的縱欲心就越強烈。在同為禁映電影的《納粹瘋淫史》中,為了進一步控制納粹軍官,納粹精選了一批對思想忠誠、信念堅定而又年輕美貌的女子,把她們訓練成淫蕩的妓女,專供納粹軍官淫樂。但,這些妓女又是納粹特工,專門負責收集那些軍官的心里話,從而辨別軍官的忠誠度。瑪葛塔,一位中產階級的女兒,也加入這個隊伍。起先,她對納粹思想忠貞不渝,后逐浙明白了納粹的邪惡本質,于是,她奮起反抗,一舉毀滅了以韋伯格為首的納粹監獄機器。

[v] 人若淪為“禽獸”,其形若何?筆者以為,一為亂倫,二為弱肉強食。世界禁映影片Love limited(《愛情的限度》)就是人之禽獸形狀的生動寫照。但是,作為藝術,這部電影十分地驚世駭俗!沉淪性海的母親設局引導兒子展開一場性愛游歷,母親與兒子內在動作的交錯是本片重要的敘事動機。兒子企圖追逐母親對性愛的領略,母親則在性欲的灰燼中結束了自己的生命,留下惶恐無助的兒子。本片明顯地散發出一些危險的訊息,如兒子對母親、母親對兒子潛在的欲望。最駭人聽聞的場景是兒子與母親的性虐游戲及兒子在母親遺體前自慰。正面表現逆倫的性愛場面是兩位女主角在車庫里被強奸的鏡頭,都是真實的,赤裸裸的,毫不掩飾的。號稱“全世界被禁十大影片之首”的Ou Les 120 Jours De Sodome(《索多瑪120天》),也許是人類歷史上最變態的一部電影,也是一部深刻剖析人性之惡和政治之惡的影片。意大利著名導演帕索里尼在影片中極力挖掘人內心的丑惡。電影的寫實手法令許多鏡頭都難以容忍,肆意地漫罵、侮辱、虐待,各種喪心病狂的極刑,甚至絞殺和亂槍射死等,令人發指。當以上鏡頭,赤裸裸地呈現在受眾眼前時,會給其何等的生理刺激!色情,只有在電影中才能達到淋漓盡致地表現。

[vi] 人類的性行為是圣潔的,若僅看到其動物性的一面,則必淪為低俗。電影Romance (《羅曼史》)影片雖然生動展示了孕婦生產的真實一幕,帶給觀眾的最大沖擊,其實,此片是一部很深刻的探討愛與性復雜關系的電影,但是,影片里的性愛場面如口交、性虐待等不能不令人對其刮目相看,尤其是最后女主角在醫院生子的那一幕。面對著血淋淋的出生,受眾只能感到震撼與空虛。電影Anatomy of Hell(《地獄解剖》)是富有詩意的情色片。導演大量運用白色元素,令人炫目、窒息。女主角是一個妓女,男主角是一個同性戀者,女主角在夜總會割腕自殺時被男主角救了,但卻受到他的蔑視,女主角被激怒了,付費請男主角用四天的時間觀看自己的裸體。第一夜,他用口紅把她的陰道、肛門部分畫成了一張嘴,然后和她做愛;第二夜,他在院子里找到了一把類似除草的工具,并將那個工具的把手插進了她的陰道;第三夜,她的月經來了,他們倆坐在一起把沾浸經血的衛生棉從她的陰道里拿出來,放進酒杯,看著酒慢慢地變紅,然后一起將它喝掉;第四夜,他來時,她已經不見了,面對空空的房間,他仿佛看見了她飄墜懸崖的鏡頭,結尾亦真亦幻,令人深思。日本電影《感覚器官の世界》(《感官世界》)讓世人領略了日本人的變態和對性的崇拜。片中,女主角阿部愛上了一個男人,于是,在他們之間,做愛幾乎成為生活的全部,沒日沒夜地做,沒完沒了地做,瘋狂而不加節制地做,無休無止的欲望,令人絕望的快感,在做愛中體驗著生存的空虛,人生的迷惘。這是一部深刻的影片,人的欲望是沒有盡頭的,極度欲望的盡頭只能是死亡!所以,最后,阿部用帶子勒住了情人的脖子,讓他死在最后一次高潮中,然后,割下了他的陽具。他,因此失去了生命,而她,失去的是靈魂。就這樣,愛你愛到殺死你,這是多么殘酷的后現代真實!這些震撼而真實的影片,雖生動再現了性交的審美體驗,但因偏見與誤解而顯得與“美”無緣。

[vii] 我國的情色電影以香港為主。香港電影的黃金歲月已過,情色片亦如是。其實,說“三級片”大家會更熟悉,這也是香港電影的一大特色。香港的三級片,在世界情色電影中獨樹一幟,獨具風月情韻,重點不在情欲,而在于女星的身體表現。它從另一個角度,見證了香港電影曾經的繁華。如,《赤裸羔羊》,邱淑貞;《晚娘》,鐘麗緹;《色戒》,鐘麗緹;《驚變》,溫碧霞;《蜜桃成熟時》,李麗珍;《玉蒲團之偷情寶鑒》,葉子媚;《卿本佳人》,葉玉卿;《聊齋艷譚之燈草和尚》,陳寶蓮;《玉蒲團之玉女心經》,舒淇,李麗珍;《青樓十二房》;《郎心如鐵》,導演霍耀良,主演吳家麗,等等。

[viii] 見《中國古代文學中的同性戀書寫研究》,施曄著,浙江人民出版社,2008年11月版。該著對中國古代文學對同性戀的書寫做了廣泛的搜集和深入的研究,從不同層面全方位透視同性戀現象的歷史和文化背景,分析同性戀書寫的作用及文化意義。

[ix] 很多情色電影的導演、演員本身就是色情狂。他們性欲亢奮,行為怪癖,性經驗極為豐富。影片9 Songs(《九首歌》)其實導演青年時代的自傳。這是一部穿插在城市與南極之間、搖滾與做愛之間的電影。整部影片的做愛場面占了一半以上的篇幅,剩下的時間留給了演唱會和廚房。最經典的鏡頭是,女主角為男主角口交直到男主角射精的特寫。盡管,影片拍得如此露骨,但繞有趣味的是,對暢游影像世界的當代受眾來說,本片仍不失為一個溫馨而浪漫的愛情故事。Fuck me (《與我作愛》)這是一部真實電影,亦具強烈的自傳色彩。女性因遭受到男性的欺辱而奮起反抗,以極端的方式報復男性。影片真實、大膽地刻畫了男女兩性之間的沖突,片中所有的做愛場面交織于血淋淋的復仇殺戮之中,直到死亡來臨。一向風格詭異的美國導演大衛·林奇,自少年時代起就暴露起受虐狂。他的影片Blue Velvet(《藍絲絨》),在充滿張力的暴力和恐懼中把情色場面表現的既緊張又色情。一只被丟棄在路邊的耳朵、死亡威脅下的強暴、充滿好奇的窺視,諸多鏡頭顯示了人內心變態的情欲欲望。他把犯罪、暴力、死亡、恐懼混雜到情色中去,從而使影片對性的表現上更為獨特,角色陰郁、張力十足的心理被緊張的情節渲染為壓抑的性變態。更為出名的《本能》的女主演莎朗·斯通是公認的暴露癖。她飾演的中女作家最喜歡的做愛方式是女上男下,每次當男性高潮時,她會從床下拿出一桿冰錐,殘忍地鑿死男人。她不僅要在兩者之間爭取高下,還要向社會爭取高高在上的權利。這位女作家對女人性的權利似乎更感興趣。正如影片中一個經典場景,她在警察局坐著交換了一下雙腿,袒露出豐腴、性感的大腿,同時也暴露出她沒穿內褲。面對幾個健壯男警察的驚訝和窺探,她就在神情自若的片刻里,一下交換了雙方的權利地位,由被審問者變成了誘惑者,占據了主動。

[x] 這個層次的“惡”,最好的例證就是Pink Flamingos(《粉紅色的火烈鳥》)。此片號稱“有史以來最淫穢最惡心的電影”。影片的主角是一個肥胖的女人,自稱“世界上最污穢的人”,她可以把偷來的肉塞進陰道,也可把地上的狗屎放進嘴里咀嚼。影片的另一個主角是一對同樣變態的夫婦,他們專門強迫被綁架的婦女受孕,然后將出生的孩子出賣。影片在雙方不可避免的沖突中展開。最后,肥胖女人贏得了勝利,解救了那些被關押的婦女,槍決了這對夫婦。片中,觀眾可以看到人工授精、吃大便、獸奸以及在舞臺上表演拉屎等鏡頭。最為變態的是,片中演員們所吃的便與屎,居然全是真實的!

ⅶ 如果你看過電影Nekromantik (《困惑的浪漫》),你就會認同人性精神層面的“惡”。這是一部糾纏于尸體、死亡和性之間的片子。片中的男女主角是一對戀尸癖,家中收藏著各種各樣丑陋不堪的尸體器官,影片里處處都洋溢著死亡的味道,如剝皮的兔子、解剖的海豹和摔爛的黑貓。男主角在夢中,與女友互相拋擲人頭嬉戲。本片的經典鏡頭就是,男女主角一起和暗綠色的、流著粘稠液體的腐尸做愛,一直做到高潮。影片從始于一場車禍,終于女主角在醫院里得知自己懷了孕,從死到生,一頭一尾,充滿暗喻。亦可參電影Mermaid in a Manhole(《下水道人魚》),領域此種“惡”。此片給人的最大沖擊來自于視覺:骯臟的下水道、半泡在臟水中的棄嬰、成堆的蛆在爬行、腐爛的貓、長蛆的腐肉、流著粘稠液體的膿包、半張糜爛的臉、畫家用刀在人魚的體內挖出了一具成形的嬰兒……一個又一個骯臟而惡心的畫面,沖擊著你可憐的眼球和腸胃,但這些骯臟的東西又實實在在的存在于人類的世界里,在任何一座燈紅酒綠、金碧輝煌的城市下面都會有這樣的下水道存在。所以,美麗的人魚才會被骯臟的下水道污染;所以,藝術總是被人類的欲望玷污。

ⅷ 電影Bellucci cassel dupontel(《不可撤消》)就開始于無節制的“任性”。全片就是一部任性的“性史”。這是一部紀錄風格的真實電影。影片開始后長達30分鐘不停旋轉的鏡頭,引起了我胃部的極大不適,強忍著頭暈和想要嘔吐的感覺,挺到了第31分鐘,鏡頭總算停下來了。剛剛喘了一口氣,接下來的場面卻是一次十分鐘之久的強奸,過分真實的畫面絕對不是什么享受,而是地地道道的忍受。片中,那個被強奸女人的慘叫讓人心驚肉跳,可這叫聲換來的卻是那個強奸犯更加瘋狂而暴力的獸行。奸完后,他又將她打成了重傷。后來,她的男友和男友的朋友一起去尋找這個變態的家伙,找到之后,他們用滅火器將強奸犯的頭砸成了爛泥。看完這部片子,我不得不佩服該片的導演,因為這一切演的太逼真了,逼真得讓人不能接受。影片讓每一個觀眾對潛匿于人性深處的“任性”不寒而栗。

[xiii] 電影Soda(《感官世界》)的男、女主人公非常懶惰,不工作,不上進,整日沉浸于享樂。這部影片讓世人領略了日本人的變態和對性的崇拜。片中,女主角阿部愛上了一個男人,于是,在他們之間,做愛幾乎成為生活的全部,沒日沒夜地做,沒完沒了地做,瘋狂而不加節制地做,無休無止的欲望,令人絕望的快感,在做愛中體驗著生存的空虛,人生的迷惘。這是一部深刻的影片,人的欲望是沒有盡頭的,極度欲望的盡頭只能是死亡!所以,最后,阿部用帶子勒住了情人的脖子,讓他死在最后一次高潮中,然后,割下了他的陽具。他,因此失去了生命,而她,失去的是靈魂。就這樣,愛你愛到殺死你,這是多么殘酷的后現代真實!對比《菊與刀》,日本人的“惡”于此昭然若揭。

[xiv] 任何一個負責任的國家,向來都是嚴厲打擊色情、淫穢違法尤其犯罪行為的,即使在性自由的美國亦然。我國自不待言。建國以來,我國的憲法、刑法、預防未成年人犯罪法、未成年人保護法等法律對此均有明文規定,法規更難計其數,如

中共中央關于處理反動的、淫穢的、荒誕的書刊圖畫問題和關于加強對私營文化事業和企業的管理和改造的指示(1955-5-20) 》、《文化部、公安部、商業部、海關總署、工商行政管理總局關于禁止收購、出售、轉錄進口錄音帶、唱片的通知(1980-08-09)》、中央宣傳部、公安部、文化部、商業部、交通部、旅游總局、工商行政管理總局、海關總署關于查禁淫書淫畫和其他誨淫性物品的通知(1981-04-04)》、關于嚴禁進口、復制、銷售、播放反動黃色下流錄音錄像制品的規定(1982-2-27)》、公安部關于收管處理淫穢物品的通知(1983-12-22)》、最高人民法院最高人民檢察院關于當前辦理流氓案件中具體應用法律的若干問題的解答(1984-11-02)》、《國務院關于嚴禁淫穢物品的規定(1985-04-17)》、中華人民共和國海關總署關于嚴格查禁淫穢物品進出口的實施辦法(1985-06-05)》、公安部、最高人民檢察院、最高人民法院、司法部關于嚴禁淫穢物品的通知(1985-06-14)》、最高人民法院關于播放淫穢錄像、影片、電視片、幻燈片等犯罪案件如何定罪問題的批復(1985-07-08)》、關于重申嚴禁淫穢出版物的規定(1988-07-05)》、新聞出版署、公安部關于繼續查繳淫穢出版物和非法出版物的通知(1988-09-10)》、關于認定淫穢及色情出版物的暫行規定(1988-12-27)》、新聞出版署關于鑒定淫穢、色情出版物權限的通知(1989-08-08)》、新聞出版署關于嚴格控制人體美術圖書出版的通知(1989-8-20)》、最高人民法院、最高人民檢察院印發<關于辦理淫穢物品刑事案件具體應用法律的規定>的通知》(1990-07-09)》、《中共中央宣傳部、新聞出版署、廣播電影電視部、文化部、公安部、海關總署關于停止進口和播放激光視盤(故事片)的通知(1990-08-28)》、全國人民代表大會常務委員會關于懲治走私、制作、販賣、傳播淫穢物品的犯罪分子的決定(1990-12-28)》、最高人民檢察院關于嚴格執行全國人大常務委員會<關于禁毒的決定>、<關于懲治走私、制作、販賣、傳播淫穢物品的犯罪分子的決定>的通知(1991-1-5)》、最高人民法院行政審判庭關于出售淫穢物品如何計算追溯期限問題的電話答復(1991-8-21)、《最高人民法院關于審理淫穢物品刑事案件中適用法律的兩個問題的批復(1992-5-27)》、新聞出版署公安部關于鑒定淫穢錄像帶、淫穢圖片有關問題的通知(1993-1-19)》、關于嚴格控制裸體攝影畫冊的通知(1993-1-6)》、公安部關于對收繳的淫穢物品處理意見的批復(1994-1-10)》、公安部關于嚴厲打擊利用計算機技術制作、販賣、傳播淫穢物品違法犯罪活動的通知(1995-4-5)》、公安部關于對撥打境外色情電話定性處理的批復(1996-2-14)》、《公安部關于淫穢電影鑒定問題的批復(1996-6-10)、國家工商行政管理局關于立即配合查繳反動、淫穢VCD故事片<’97風流夢>的緊急通知(1997-6-13)》、公安部關于攜帶、藏匿淫穢VCD是否屬于傳播淫穢物品問題的批復(1998-11-9)》、國家工商行政管理局關于清理不良文化現象,掃除“文化垃圾”的通知(1998-10-15)》、公安部對《關于鑒定淫穢物品有關問題的請示》的批復(1998-11-27)》、關于嚴格規范期刊刊載有關性內容等問題的通知(1999-07-08)》、國務院辦公廳轉發公安部等四部門<關于開展加強娛樂服務場所管理、嚴厲打擊賣淫嫖娼賭博吸毒販毒等社會丑惡現象專項行動的意見>的通知(20000-7-6)》、交通部關于交通系統開展掃黃、打非專項行動的通知(2000-3-28)》、關于在全國開展有害卡通畫冊和淫穢“口袋本”圖書專項整治行動的通知(2002-06-12)》、文化部辦公廳關于堅決取締非法演出團體嚴厲打擊色情淫穢表演活動的緊急通知(2003-5-20)》、國家工商行政管理總局關于開展打擊淫穢色情網站專項行動的通知 (2004-07-27)》、《國家廣播電影電視總局關于貫徹落實全國打擊淫穢色情網站專項行動電視電話會議精神加強互聯網傳播視聽節目管理的通知(2004-08-04)》、中央宣傳部、最高人民法院、最高人民檢察院等八部委關于印發<打擊淫穢色情聲訊臺專項行動工作方案>的通知(2004-08-19)》、教育部關于在教育系統深入開展打擊淫穢色情網站專項行動的通知(2004-09-02)》最高人民法院最高人民檢察院關于辦理利用互聯網移動通訊終端聲訊臺制作復制出版販賣傳播淫穢電子信息刑事案件具體應用法律若干問題的解釋(2004-09-03》,等等。

【參考文獻】

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[9] 見中華書局標點本《史記•秦始皇本紀》。亦可參中國思想史參考資料集(先秦至魏晉南北朝卷),清華大學專門史系列教材。

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[16] 同上書,第104頁。

[17] 同上書,第112頁。

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[22] 丁寧:《藝術的深度》,第106頁,浙江大學出版社,1999年。

○○八年暑假,據觀影速記,陸續首稿于法國駐中國大使館文化處○○九年一月修訂于中國傳媒大學

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